Låthäftet 56 sörmländska låtar är ett blekt, ljusgult häfte i formatet 24x30 cm. På framsidan syns två fiolspelande män, den ene iförd en folkdräktsliknande klädsel, den andre i kläder med ålderdomliga drag. Ålderdomligheten förstärks av att fiolen hålls mot bröstkorgen. I bakgrunden skymtar en run sten och bakom den åkrar och vad som verkar vara en större ladugårdsbyggnad.⁷ Titeln är tryckt i olika typsnitt, varav ”Sörmländska Låtar” i frakturstil (se Fig. 1). På framsidan framgår att låtarna är arrangerade för två fioler och altfiol samt arrangörernas namn. Utöver det anges att häftet är utgivet av Södermanlands spelmansförbund, förlagets namn samt pris. Inuti finns en innehållsförteckning, ett förord och efter notinlagan sex sidor med melodi kommentarer. På baksidan görs reklam för andra utgåvor från samma förlag. Både förordet och kommentarerna är skrivna av spelmansförbundets ordförande Gustaf Wetter.

De 56 låtarna är fördelade på 29 polskor,⁸ åtta valser, sju visor, sex marscher,⁹ tre danslekar, två kadriljer och en engelska.¹⁰ Fördelningen på olika låttyper är förväntad. Särskilt polskornas dominans ligger väl i linje med andra utgåvor från början av 1900-talet och framåt.¹¹ Låtarna är hämtade från handskrifter, publikationer och andra samlingar i förbundets arkiv. En stor andel, totalt sjutton låtar, är upptecknade av Olof Andersson under hans insamlingsresa i Södermanland 1936.¹² En annan frekvent använd källa är Anders Gustaf Rosenbergs tre volymer med polskor arrangerade för piano, publicerade 1875, 1879 och 1882 (se vidare Rosenberg 1969 [faksimil]). Totalt elva låtar är från någon av dessa volymer.

56 sörmländska låtar har många likheter med andra låthäften, både jämfört med AB Nordisk folkmusiks övriga utgåvor och liknande utgåvor från andra förlag. Att ge ut arrangerade låtar var, som påpekats inledningsvis, under mitten av 50-talet inget nytt, men något som låg väl i tiden. Märta Ramsten anger exempelvis att ”Låtspel efter tryckta arrangemang slog […] igenom rejält inom spelmansrörelsen under 40- och 50-talen” (Ramsten 1992:33). Häftet får i den här studien därmed representera en bredare utgivningspraktik med spelmanslag och den organiserade spelmansrörelsen som utpekad målgrupp. En annan anledning till valet av häftet som studieobjekt är den hos Södermanlands spelmansförbund bevarade korrespondensen mellan Holger Andersson, innehavare till AB Nordisk folkmusik, och spelmansförbundets Gustaf Wetter. Genom Anderssons och Wetters korrespondens går det att följa utgivningsprocessen och de frågor som behandlades. Särskilt framkommer intentionen bakom häftet i breven, men även diskussioner om olika val rörande exempelvis innehåll och utformning.

Syftet med den här studien är alltså att utifrån en närläsning av melodikommentarerna i låthäftet illustrera hur en folkmusikalisk repertoar laddas med värden och hur detta värdetillskrivande kan ta sig uttryck. Valet att närläsa melodikommentarerna utifrån en sådan ingång har tagit intryck och stärkts av textilvetaren Hanna Bäckströms avhandling Förmedling av mönsterför lag- or för stickning och virkning. Medierna, marknaden och målgruppen i Sverige vid 1800-talets mitt (2021). Bäckström diskuterar och analyserar publikationer med stick- och virkmönster utgivna nära ett sekel före 56 sörmländska låtar. Men samtidigt finns en slående parallell mellan dessa mönsterförlagor och låthäften, i det att de riktar sig till en målgrupp som själva förutsätts realisera utgåvornas innehåll i en egen praktik; att sticka eller virka efter mönster eller att spela efter noter.

Bäckström menar att publikationer måste betraktas som helheter, eftersom ”materiella, visuella och textuella aspekter av en publikation” utöver själva huvudinnehållet ”samverkar och påverkar hur en läsare […] tar till sig en publikations innehåll”. Hon påpekar vidare att värderande formuleringar finns i ”förord, slutord och andra texter som ramar in mönsterförlagorna” och att dessa ”laddar innehållet med mening och värde” (Bäckström 2021:35).

Här betraktar jag låthäften på samma sätt. De har ett huvudsakligt innehåll – i detta fall 56 arrangerade melodier – som ramas in av förord, melodikommentarer, titlar och fram- och baksidor. I 56 sörmländska låtar är särskilt melodikommentarerna viktiga för att ladda de enskilda låtarna med ”mening och värde”. Det gör att kommentarerna erbjuder en möjlighet att studera värdetillskrivning inom svensk folkmusikmiljö i mitten av 1950-talet. Melodikommentarerna har därför analyserats med avseende på vad de innehåller och hur de är utformade.

Störst fokus har lagts på vilka typer av värden som knyts till låtarna i kommentarerna. Här har särskilt uppgifter om låtarnas proveniens betydelse för hur kommentarerna tillskriver låtarna värde. Hänvisningar till proveniens anger ofta vem låten är efter, varifrån den är hämtad, någon form av tidsangivelse och ibland också hur den har använts. I följande kommentar skrivs det exempelvis fram vem den är efter, varifrån den kommer, vilken källa som använts, källans ålder och var källan – notboken – förvaras:

Två polskor efter klockaren i Årdala, Vadsbro och Stigtomta, P. A. Appelqvist. Hans notbok i original, daterad 1834, finns i Södermanlands Spelmansförbunds arkiv. (nr 14–15)¹³

I denna del av analysen har språkforskaren Anders Björkvalls förståelse för så kallade proveniensmarkeringar använts som analytiskt begrepp. Björkvall visar hur uppgifter om proveniens kan ingå i en värdetillskrivande praktik genom att exempelvis lyfta fram en produkts ursprung (Björkvall 2018:57). Det senare sker med hjälp av proveniensmarkeringar, det vill säga markeringar eller kännetecken hos, eller i nära anslutning till, ett föremål som pekar på föremålets ursprung på ett sätt som bidrar till att tillskriva föremålet i fråga ett särskilt värde (Björkvall 2018:71). För att få en förståelse för hur proveniens fungerar som en del av en värdetillskrivande praktik i melodikommentarerna, har därför användandet av proveniensmarkeringar särskilt utforskats. Fyra huvudsakliga typer förekommer: käll-, tids-, bruks- och geografiska markörer. Därtill behandlas även skrivningar i kommentarerna som handlar om låtarnas representativitet, om än i mer begränsad omfattning.

Analysen av proveniensmarkeringarna och kommentarer om låtarnas representativitet visar vidare på betydelsen av att låtarnas traderingshistorik, det vill säga en beskrivning av låtens förmedling över tid, skrivs fram. Analysen visar också att värderande omdömen av olika slag är en viktig komponent i hur traderingshistoriken utformas. Detta sker exempelvis genom att utöver att ange vem som traderat låten också precisera personens kvaliteter som utövare eller motsvarande.

För att få syn på hur dessa värderande omdömen bidrar till att tillskriva låtarna värde, har Teo van Leeuwens ramverk för att analysera språkliga legitimeringspraktiker använts (van Leeuwen 2007). En central del i ramverket är att ge verktyg till att få syn på hur texter på olika sätt utformas för att legitimera påståenden av olika slag. Detta illustrerar van Leeuwen genom analyser av texter, broschyrer och liknande som styr eller på andra sätt är riktade till verksamheten i grundskolan (eng. compulsory education). Särskilt pekar van Leeuwen på betydelsen av att hänvisa till olika typer av auktoriteter såsom personlig auktoritet, rollmodellsauktoritet, opersonlig auktoritet, traditionens auktoritet och konformistisk auktoritet (van Leeuwen 2007:97). Analysen av melodikommentarerna visar att särskilt hänvisningar till expertauktoriteter – som i ramverket kategoriseras som en typ av personlig auktoritet – har betydelse för hur kommentarernas utformning bidrar till att tillskriva låtarna värde. Enbart hänvisningar till expertauktoritet diskuteras därför mer utförligt i denna del av artikeln.

Artikeln avslutas med ett mer övergripande resonemang om vilka former av värden som är representerade i och i anslutning till låthäftet. Resonemanget tar avstamp i Björkvalls konstaterande att värde kan ha både en ekonomisk och en antropologisk/sociologisk sida. I det senare sammanför han icke-ekonomiska värden kopplade till ”religiösa, etiska eller ideologiska förhållningssätt” (Björkvall 2018:59). För att beskriva de olika typer av värden som finns i låthäftet är dock Björkvalls tudelade uppdelning något grov. I den avslutande diskussionen diskuteras bruks-, representations- och ekonomiska värden i ett bredare perspektiv, liksom relationen mellan finansiering och målsättningen att med häftet främja sörmländsk folkmusik.

Genom valet av analysverktyg tangerar studien en diskussion inom framför allt sociolingvistik och socialsemiotik om värdetillskrivning i olika kontexter. Samtidigt är detta inte primärt en sociolingvistisk studie. Istället ska denna ansats här ses som en analytisk ingång för att illustrera och beskriva melodikommentarerna som en yta för värdetillskrivning som laddar låthäftets innehåll ”med mening och värde” (Bäckström 2021:35).

I Södermanlands spelmansförbunds reviderade stadgar från 1953, anges att syftet med verksamheten är att verka för ”äkta folkmusik, särskilt den provinsiella folkmusiken inom landskapet Södermanland”. Men också att ”på alla möjliga sätt söka hjälpa och stödja spelmännens arbete med att bevara och hugfästa ett ädelt och kärt kulturarv inom tonkonstens område”.Ett led att uppnå detta var att:

[…] uppteckna och levandegöra gamla värdefulla melodier, som hittills icke blivit uppmärksammade och notsatta (SSF Stadgar för Södermanlands spelmansförbund, reviderade 1953:§1)

Även inom andra delar av den organiserade spelmansrörelsen fanns liknande syften. Flertalet av landskapsförbunden hade – och har – i sina stadgar inskrivet att ett syfte med deras verksamhet är att verka för den regionala folkmusiktraditionen. Ett sätt att göra detta var att ge ut låthäften. Under exempelvis Hallands spelmansförbunds första 50 år, återkommer notutgivning som ett näst intill självklart verktyg i arbetet med att stödja halländsk folkmusik (Eriksson 2004: kap. 8).

En anledning till att noter sågs som viktiga verktyg för att uppnå spelmansrörelsens mål, var att man uppfattade att de kunde bidra till ett fortsatt utövande av musiken. Wille Roempke beskriver en allt större efterfrågan på arrangerad folkmusik från slutet av 1920-talet och framåt. Han anger vidare att det framför allt var hälsingemusiken som spreds ”i etern, men också i de nottryck som från slutet av 20-talet börjar locka spelmän och musikamatörer till inköp” (Roempke 1980:276). Dessutom konstaterar han att det ”i notutgåvorna [går att] utläsa en ökad efterfrågan på arrangerad låtmusik”, och fortsätter:

I ett protokoll från 1929 säger Södermanlands spelmansförbund att ”allmogemusik helst bör utföras i samspel” och från 30-talet och framåt ser spelmansförbunden som sin främsta uppgift att utge sitt landskaps låtar i arrangerad form. (Roempke 1980:278)¹⁴

Liknande formuleringar rörande vikten av att ge ut folkmusik på noter återfinns i flera sammanhang. Detta gäller både mer dokumentära utgåvor som Svenska låtar och utgåvor mer tydligt riktade till spelmanslag och utövare inom den organiserade spelmansrörelsen. Musikvetaren Mathias Boström konstaterar exempelvis att Folkmusikkommissionen, vars verksamhet framför allt resulterade i utgivandet av Svenska låtar, med sina publikationer ville nå tre olika grupper: spelmän och vissångare, tonsättare och forskare. Den första gruppen ansågs ”(åter)få tillgång till de nästan förlorade repertoarerna och kunna (åter)uppta dem”, den andra ”skulle kunna hitta material som utgångspunkt för konstmusikaliska bearbetningar på nationell grund” och den tredje skulle i det musikaliska materialet kunna ”hitta ett värdefullt kulturhistoriskt material” (Boström 2010:15).

Publiceringen av 56 sörmländska låtar skedde således i en kontext där noter i sig sågs som en pusselbit för folkmusikens fortlevnad. Denna tydliga koppling mellan noter, en musikalisk praktik och att noterna skulle komma till användning, återspeglas också i brevväxlingen mellan förlagets Holger Andersson och Gustaf Wetter.¹⁵ I breven understryks exempelvis vikten av att formatet på häftet är lämpligt för häftets tänkta användningsområden, läsbart nottryck och inga bladvändningar mitt i en låt (SSF Brev från HA till GW, 26 augusti & 19 november 1955 samt Brev från GW till HA, 5 september 1955). Denna målsättning med häftet framgår även i Wetters förord: Fig. 2

Exempel på en sida i notinlagan (Södermanlands spelmansförbund 1956:8).

Som framgår av citatet var häftets målgrupp också tydligt uttalad: utövare och särskilt spelmanslag inom den organiserade spelmansrörelsen. Detta påverkade i sin tur bland annat hur låtarna presenterades och att låtarna arrangerades för två fioler, och flera av dem även för altfiol (se Fig. 2).

Från den organiserade spelmansrörelsens perspektiv, passade alltså musiktryck som 56 sörmländska låtar väl in i arbetet med att främja landskapets folkmusiktradition. Genom själva låturvalet, representerar låthäftet en idé om vilken typ av repertoar som passar in under epitetet ”sörmländsk folkmusik”. Genom att presentera och beskriva samma urval, understryks och framhävs vilka värden som låtarna representerar. Detta sker i just detta låthäfte framför allt i de avslutande melodikommentarerna.

Här är det på sin plats att påpeka att 56 sörmländska låtar ingick i en kontext där den geografiska avgränsningen till landskap var väletablerad. Även om det är Gustaf Wetter som haft stort inflytande på både innehållet och utformningen av häftet inklusive melodikommentarerna, skedde detta inte i ett vakuum. Snarare kan hans sätt att presentera och resonera runt häftet, och vad han väljer att skriva i förord och melodikommentarer, ses som exempel på hur en redan etablerad folkmusikdiskurs kan komma till uttryck i ett konkret exempel. Här är landskapet som geografisk indelningsprincip för folkmusik särskilt tydlig.

Tidigare forskning har vid flera tillfällen visat att trots att landskap sedan länge spelat ut sin roll som administrativa enheter, så har de inom vissa områden istället kommit att fungera som en form av identitetsmarkörer. Ronström påpekar att landskap under 1800-talet framträdde som ”folkmusikens primära scen” och att landskapen på grund av att de inte längre var administrativa enheter ”återupplivades för att tjäna nya symboliska syften”. Han fortsätter:

En omfattande retorik om särpräglade landskapskulturer växte fram. Varje landskap tillskrevs sin alldeles egna natur, historia, folklynne, karaktär – och naturligtvis sin egen folkmusik. […] Ett resultat blev att landskapet etablerades som folkmusikens självklara scen. (Ronström 2010:217)

Inte minst spelmansförbunden har genom sin verksamhet utgått ifrån och därmed befäst landskapet som geografisk inramning (se Eriksson 2004:37–40 m.fl. ställen). Detta gäller inte minst förbundens notutgivning. I 56 sörmländska låtar används landskapet som en ej ifrågasatt eller kritiskt granskad folkmusikalisk scen. Det framkommer i häftets titel, men också i melodikommentarerna. Analysen av melodikommentarerna är dock inte primärt ute efter att granska giltigheten i eller ifrågasätta användningen av landskapet som idékonstruktion i låthäftet. Landskapets framträdande roll i analysen är snarare ett resultat av att idén om landskapet har en stark närvaro i kommentarerna, som en del av den värdetillskrivande praktiken.

Melodikommentarerna är ofta korta och konstaterande, vilket ”Mörkömarschen” får tjäna som exempel på:

Efter lantbrukaren Anders Gustaf Andersson, Nora, Mörkö, som kallade låten Mörkö brudmarsch. I sörmländska spelmanskretsar går den under namnet Mörkö kyrkmarsch. (nr 1)

Citatet exemplifierar hur låtens traderingshistorik utgör kommentarens stomme. För ”Mörkömarschen” ovan är historiken kortfattad: låten är efter lantbrukaren Andersson från Nora, Mörkö. I flera av de övriga kommentarerna är den mer utförlig, ibland med flera led spridda över en längre tidsperiod. Citatet visar också vikten av att låtens proveniens anges: den är efter en viss person (Andersson) och kommer från en viss plats (Nora, Mörkö).

Som redan påpekats, har låtarnas proveniens en mycket framträdande roll i låtarnas traderingshistoriker, vilket ansluter dem till en bredare folkmusikalisk diskurs där just landskapet intar en central plats. Därutöver har det sätt proveniens utformas i kommentarerna stora likheter med den förståelse av begreppet som bland annat kommer till uttryck i National-encyklopedien:

I samlingar av olika slag, t.ex. arkiv, bibliotek och museer, är kännedom om varje dokuments, handskrifts, boks eller föremåls proveniens viktig, t.ex. dess upphovsman, tidigare ägare eller fyndplats. (Nationalencyklopedin: uppslagsord ”proveniens”. Kursiv i original.)

Samtliga melodikommentarer innehåller proveniensmarkeringar, ofta flera. I linje med Björkvalls resonemang om användandet av proveniensmarkeringar som en värdetillskrivande praktik, analyseras i det följande hur dessa används i kommentarerna. De fyra typer av proveniensmarkeringar som används i kommentarerna är ofta sammankopplade med varandra. Källmarkörer sammankopplas ofta med tidsmarkörer och betonar därmed melodins historik över tid. Geografiska markörer knyter den enskilda låten till en eller flera olika platser. De geografiska markörerna diskuteras nedan i relation till bruksmarkörer, vilka understryker att melodin har varit i bruk i ett visst geografiskt område (oftast Södermanland).

Källmarkörer är den vanligaste formen av proveniensmarkörer i kommentarerna. De är ofta personeller samlingscentrerade. De personcentrerade källmarkörerna pekar framför allt ut spelmän och upptecknare. Ofta framgår vem en låt är efter, gärna kompletterat med levnadsår och härkomst, exempelvis: ”Efter E. A. Hellmark, Ostra, Sundby socken, 1850–1875” (nr 22). Därtill knyts låten ofta till ytterligare personer, såsom vem spelmannen lärt sig av eller har sin repertoar efter. I Hellmarks fall anges att han var elev till klockaren Daniel Öhlander i Barva.

Även upptecknare får i flera fall en framträdande position som personcentrerad källmarkör, ibland mer framträdande än den spelman som låten anges vara efter. Dessa är dock ofta kortfattade, som i kommentaren till nr 49 (O.A. avser Olof Andersson): ”Polskan är upptecknad av O.A. 1935 efter dåvarande kyrko- och skolvaktmästaren Robert Nordström, Lerbo, född år 1868 i Öster-Haninge.”

Samlingscentrerade källmarkörer framhäver istället den samling melodin är hämtad ifrån. Det är vanligt att även samlingar i sin tur knyts till enskilda individer:

Dessa låtar är direkt avskrivna efter en i Spelmansförbundets arkiv befintlig notbok, som tillhört musikdirektören Karl Johan Kjellman. Boken är daterad Skäldinge 1869. K. var född i Höreda, Småland, 1832, blev skollärare och klockare i Stora Malm 1858, i Sköldinge 1864 och i Ö:a Vingåker 1872–1888. Han dog 1924. Hans fosterdotter, fröken Lydia Hasselberg, Björkvik, donerade före sin död 1955 musikdirektör K. J. Kjellmans hela kvarlåtenskap av noter till Spelmansförbundet. (nr 44–45)

Utöver att kombinera person- och samlingsmarkörer, visar citatet också hur käll- och tidsmarkörer ofta sammanförs i en och samma kommentar, i detta fall genom att ange ett flertal årtal spridda över tid. Tidsmarkörer kan även anges på andra sätt:

Två angläser efter en notbok tillhörig Rickard Ahlberg, Sköldinge. Han hade låtarna efter sin farbror Lars Petter Nilsson, Husby-Oppunda. (nr 38)

Här får låten istället en tidslig dimension genom att knytas till spelmän från två olika generationer: angläserna finns i en notbok som tillhört Ahlberg som i sin tur hade låtarna efter sin farbror.

I flera kommentarer staplas käll- och tidsmarkörer på varandra och bildar därmed en mer eller mindre sammanhållen kedja av källor över tid. Fortsättningsvis kommer den här typen av kedjor kallas för ”källkedjor”. Det kan skifta i de olika leden i en källkedja om den enskilda länken är en person, en insamlare, ett manuskript, en uppteckning, en utgåva eller en kombination av två eller flera av dessa.

Som framgått i citaten ovan, är även geografiska hänvisningar mycket vanliga. Geografiska markörer placerar in låtarna i en specifik rumslig kontext, oftast en viss plats eller ett visst område. I kommentarerna rör det sig om lokala (såsom socknar) eller regionala områden (särskilt Södermanland). I några få fall även andra platser i Sverige än Södermanland.

Samtliga melodier har geografiska markörer knutna till sig i antingen låttiteln eller kommentarerna, ofta i båda. För de allra flesta låtar i häftet är det av melodikommentarerna att döma rimligt att knyta dem till landskapet Södermanland. Men inte alla, vilket följande kommentar är ett exempel på:

Kadriljerna stammar från 1700-talets kontradanser och dansades i otroliga variationer i början av 1800-talet. Från herrgårdarna spriddes dessa danser till allmogen. Många bär namn efter någon adlig dam, t. ex. n:r 25, som är meddelad av Riksspelman Nils Olsson, Sundsvall. N:r 27, där ovanligt nog alla 4 repriserna går i moll, är från en förbundet tillhörig notbok: Quadriller, valsar och angläser dansade i Stockholm 1818. (nr 25 & 27. Fetstil och stavning i original.)

Den första låten – ”Kadrilj Friherrinnan Falkenberg” (nr 25) – saknar en sörmländsk geografisk markör. Istället knyts den till Sundsvall via Nils Olsson som källa. ”Kadrilj” (nr 27) däremot knyts löst till Södermanland genom att notboken återfinns i förbundets arkiv. Men av melodikommentaren i övrigt liksom av låttitlarna i notinlagan, är den sörmländska kopplingen vag. En liknande otydlighet finns även för häftets sista melodi: ”Visa om Nyköpings gästabud” (nr 56). Titeln knyter melodin till Södermanland, medan de geografiska markörerna i kommentaren istället lyfter fram Stockholm och Västerås.

Den sörmländska kopplingen är samtidigt uppenbart viktig. Detta framgår inte minst vid en granskning av de elva melodierna hämtade ur Rosenbergs utgåvor och hur de kommenteras i låthäftet. Innehållet i melodikommentarerna för Rosenbergslåtarna vilar kraftigt på det A. G. Rosenberg själv skriver, särskilt i sina förord. Även Rosenberg anger för flera av låtarna geografisk proveniens. Exempelvis skriver han följande om tre av polskorna som valts ut till 56 sörmländska låtar (nr 51, 52 & 54):

[D]e äro hemtade ur några äldre notböcker från gränsen mellan Södermanland och Östergöthland samt mig benäget meddelade af Organisten Pontus Schwalbe i Björkvik. (Rosenberg 1969: förord tredje häftet, utgivet 1882)

I låthäftet kommenteras dock polskorna enbart med: ”Efter A. G. Rosenberg, som fått melodierna av organisten Pontus Schwalbe, Björkvik”. Det vill säga enbart en del av det Rosenberg beskriver återges i låthäftet, och återges dessutom till förmån för en sörmländsk geografisk markör: Björkvik. Rosenberg knyter vidare låt nr 16–18 i låthäftet tydligt till Uppland. Han anger att han fått dem av organisten Matts Wesslén, Öster-Löfsta, Uppland. En av låtarna anges även vara efter Karl Ersson Bössa (1783–1847, mer känd som Byss Kalle) (Rosenberg 1969: förord andra häftet, utgivet 1879).¹⁷ Även i 56 sörmländska låtar anger Wetter Uppland som geografisk markör, men så att den uppländska kopplingen försvagas genom ordet ”även”:

Polskorna 16–18 spelas även i Uppland. N:r 18 är en ofta spelad polska efter Upplands store nyckelharpo-lekare Karl Ersson (Byss-Kalle). (nr 16–18. Fetstil i original.)

Detta sätt att utforma kommentaren, tillsammans med låthäftets sörmländska fokus, gör att tolkningen snarare blir att låtarna utöver att spelas i Södermanland också spelas i Uppland. I relation till det Rosenberg skriver, förflyttas den geografiska markören därmed från Uppland till Södermanland.

Vidare anges Rosenbergslåtarna i själva notinlagan som låtar ”efter A. G. Rosenberg från Flodafors”.¹⁸ Det gäller även i de fall där melodikommentarerna tydligt pekar ut andra sagesmän. Kombinationen mellan utformningen av melodikommentarerna och uppgifterna i notinlagan gör att i låthäftet får låtarna en tydligare sörmländsk proveniens än vad de har i Rosenbergs utgåvor. I melodikommentarerna förankras de till Södermanland som landskap. Genom hur låttitlarna utformas skrivs de dessutom fram som låtar efter sörmlänningen Rosenberg och därigenom geografiskt knutna till Flodafors.

Som påpekats är det vanligt att de geografiska markörerna knyts samman med bruksmarkörer. Detta bidrar till att stärka en sörmländsk proveniens, genom att framhäva att den enskilda melodin har varit eller är i bruk i Södermanland. Kommentarer om bruk är ofta korta, men pekar i regel på specifika användningsområden, såsom spel till dans eller på bröllop:

Angläser och kadriljer spelades på bondbröllop och större kalas i Sörmland för 100–150 år sedan. Angläserna användes ofta som stek- och skänklåtar. (nr 38)

Här framhävs att engelskorna har brukats historiskt i Södermanland, med en uttalad funktion som stek- och skänklåtar. För några av låtarna anges ett med häftet samtida bruk, exempelvis ”spelas ofta på spelmansstämmor och spelmansträffar och går under namnet Forsmans polska” (nr 6). Kommentarer om historiskt eller samtida bruk bidrar i flera fall till att enskilda låtar tilldelas ett värde i kraft av att ha brukats eller brukas i Södermanland. ”Forsmans polska efter Rickard Forsman, Oxelösund” (nr 6) är därmed ett av flera exempel på hur geografiska och bruksmarkörer i kommentarerna kombinerade med såväl källsom tidsmarkörer stärker den sörmländska förankringen ytterligare.

Samtidigt hänvisar inte alltid kommentarer om sedvana och bruk till Södermanland. Istället används mer allmänna formuleringar, ofta med referens till eller citat ur andra publikationer. En av dessa är kommentaren till ”Danslek från Södertörn” där Richard Dybeck citeras: ”’Danslekarna bilda numera en länk mellan de vanliga lekarna och danserna samt äro talrika. […]’” (nr 21). Det är istället i låttiteln i notinlagan som den sörmländska proveniensen framgår.

Sammantaget används proveniensmarkeringar i melodikommentarerna så att de enskilda låtarna tillskrivs värden genom att kopplas till ett kortare eller längre bruk i landskapet Södermanland. Kopplingen kan även – som Rosenbergsexemplen ovan visar – ske genom att en länk i källkedjan kan knytas till en individ med sörmländsk förankring. Den sörmländska förankringen framstår därmed som central, vilket är rimligt med tanke på låthäftets kontext och titel, även i de fall då den är vag. Landskapet Södermanland blir därmed i melodikommentarerna tillsammans med häftets titel 56 sörmländska låtar en fokuspunkt till vilken övriga typer av proveniensmarkörer relateras. Här synliggörs hur idén om landskapet som en styrande indelningspraktik inom en folkmusikalisk diskurs används och vilka konsekvenser detta får i fall där den enskilda låten inte med enkelhet har en tydlig sörmländsk proveniens.

Proveniensmarkörerna är dominerande i kommentarerna. Utöver dem tillskrivs låtarna värde genom att hänvisa till deras representativitet. Men det sker relativt sällan, trots utgivarnas ambition att samla och ge ut ett representativt häfte med sörmländska låtar. När det sker, görs det antingen genom att melodin i fråga anges vara representativ för en viss repertoar eller individ, eller genom påpekanden om att den avviker från vad som anses vara karaktäristiskt för sörmländsk folkmusik. Låtarna efter Melker Andersson anges exempelvis vara representativa för hans polskerepertoar:

I Melker Anderssons omfattande och värdefulla repertoar ingick ett stort antal sextondelspolskor, av vilka många leder sitt ursprung från 1700-talet. Goda typexempel på Melker Anderssons polskor är de sex melodier efter Axel Axelsson, som ingår i detta häfte. (nr 2–4, 7, 10 & 12)

Det är i regel i fall som dessa, i relation till en individuell spelmans stil och repertoar, som låtarna tillskrivs värde i kraft av att vara representativa exempel på något. I kommentarer där de istället sätts i relation till en mer generell idé om vad som kännetecknar sörmländsk folkmusik, framställs de istället som värdefulla genom att avvika från det typiska. Särskilt tydligt är detta för låtar i moll. ”Gånglåt från Södertörn” kommenteras exempelvis med att en ”gånglåt i moll är ganska ovanligt i Södermanland” (nr 29). Här framhävs därmed låten som normavvikande, vilket samtidigt befäster en idé om det typiskt sörmländska.

I några kommentarer beskrivs låtarna i relation till båda förhållningssätten samtidigt:

Gustaf Andersson hade en hel del mollpolskor i sin repertoar, vilket är ganska anmärkningsvärt, då så gott som all folklig musik i Sörmland har durtonart. Dessa två låtar är bra exempel på Gustaf Anderssons polskor. (nr 8–9)

I citatet kombineras genom detta två parallella tankegods om folkmusik. I det ena landskapet Södermanland som den geografiska inramning inom vilken det antas finnas en typisk sörmländsk repertoar med en viss karaktäristik (särskilt durtonarter). I det andra framhävs den enskilde individen – allmogespelmannen – som en person med ett karaktäristiskt individuellt och särpräglat uttryck och repertoar.¹⁹ I citatet används därmed parallellt ett geografiskt och ett individcentrerat perspektiv, vilket medför att samma låt samtidigt både kan avvika från en norm – landskapet – och vara representativ för en annan norm – individens karaktäristiska spelstil eller repertoar.

Källkedjorna i melodikommentarerna har som framgått stor betydelse för att placera in låtarna och deras traderingshistorik i en sörmländsk kontext. En framträdande egenskap hos dem är också att de olika leden i kedjan – dess länkar – förstärks med värderande omdömen. Detta sker framför allt i anslutning till proveniensmarkeringar, men även i viss utsträckning genom att kommentera låtarnas representativitet. I den följande kommentaren består källkedjan av Anders Gustaf Eriksson som fått valsen från sin mor. I den framhävs både Erikssons rika repertoar och hans förmåga att komma ihåg text i positiva ordalag:

Anders Gustaf Eriksson, Hägerbo, Flodafors, hade en mycket rik repertoar särskilt av gamla visor, till vilka han också ofta kom ihåg texten. Föreliggande vals sjöngs av hans mor, då hon satt och spann. (nr 11)

De värderande omdömena försäkrar kvalitén i det enskilda ledet, den enskilda kedjelänken. Eriksson i ovanstående citat är inte enbart en källa till valsen, utan också en trovärdig och relevant källa i kraft av sin rika repertoar och goda förmåga att komma ihåg sångtexter. Eriksson tillskrivs på så sätt kvalitativa egenskaper som också kvalitativt stärker låtens traderingshistorik.

I melodikommentarerna används den här typen av värderande omdömen framför allt i relation till namngivna individer. Det förefaller därmed viktigt att de personer som anges som delaktiga i låtarnas traderingshistoriker är pålitliga länkar i källkedjorna. Detta görs genom att hänvisa till expertauktoriteter.

I van Leeuwens ramverk anges att en persons auktoritet som expert kan vara uttalad eller underförstådd. Med uttalad expertauktoritet avses personer vars expertis behöver skrivas fram, ”for instance by mentioning credentials”. Men i de fall då en persons expertis i en specifik kontext kan antas vara given och välkänd, behöver enligt van Leeuwen personens expertauktoritet inte preciseras. Den betraktas därför som underförstådd (van Leeuwen 2007:94 f.).

Båda sätten att hävda expertauktoritet förekommer i melodikommentarerna. Vanligast är hänvisningar till uttalade experter. Deras expertis framhävs i regel med värderande omdömen av olika slag. Anders Gustaf Eriksson i citatet ovan blir exempelvis tilldelad status som expert i kraft av ”en mycket rik repertoar” och att ”han också ofta kom ihåg texten” (nr 11). Framför allt är det spelmäns expertis som understryks på detta sätt (mina kursiveringar):

”[Melker Andersson var en] framstående” spelman med en ”omfattande och värdefull repertoar” (nr 2–4, 7, 10 & 12) / ”[Rikard Forsman var] en spelman med rik repertoar” (nr 6) / Att Carl Råmelius ”inte var en spelman vilken som helst, därom vittnar dessa två intressanta polonäser” (nr 46 & 47) / ”[polskan] härstammar från den kände folkmusikern Olof Styrlander d.y.” (nr 43) / ”efter den duktige spelmannen Anders Andersson”. (nr 53)

En spelmans expertis kan även anges indirekt genom att beskriva hans spelmansgärning: ”[August Hagberg var] mycket verksam som spelman vid bröllop och danstillställningar” (nr 20). Den kan också knytas till hur spelmannen lärt sig repertoaren. Carl Erik Eriksson beskrivs exempelvis som ”elev efter den legendariska August Widmark” (nr 13), där Erikssons expertstatus förknippas med att han var lärling till en mästare, den legendariske Widmark. I samtliga dessa fall knyts expertisen till kvaliteter hos den enskilde spelmannen genom att hans repertoar, förmåga eller rykte skrivs fram. Även samlare och upptecknare kan på liknande sätt tillskrivas expertis. A. G. Rosenberg anges exempelvis ha varit ”flitigt verksam som folkmusiksamlare” (nr 16–18) och A. P. Andersson som en låtupptecknare som ”åtnjuter stort anseende” (nr 46 & 47).

En central person i häftet är Olof Andersson. Hans namn är angivet på framsidan och i häftet förekommer han som både upptecknare och arrangör. Samtidigt saknas det värderande omdömen om honom. Presentationen i kommentarsdelen är snarare mycket kortfattad och till synes värderingsfri: ”O. A. Redaktören för samlingsverket Svenska Låtar, amanuensen vid Musikhistoriska Museet, Olof Andersson, Stockholm” (Södermanlands spelmansförbund 1956:49). Behovet av att säkra Andersson som en expertauktoritet, fanns dock sannolikt inte. Hans arbete med Svenska låtar kan antas varit välkänt för låthäftets målgrupp. Hans kunskaper om sörmländska låtar likaså, inte minst på grund av hans dokumentationsarbete i landskapet. Som amanuens vid Musikhistoriska museet arbetade Andersson vid tiden för utgivningen av låthäftet också med Folkmusikkommissionens uppteckningar (Riben 2010:51).²⁰ Sammantaget utgör han därmed ett bra exempel på en person med en underförstådd expertauktoritet.

I en del fall är fokus i kommentarerna på den källa som låten i fråga förmedlats via, särskilt i de fall då den utgörs av en spelmansbok. Polonäserna nr 46 och 47:s källkedja har fokus på Carl Råmelius notbok och hur notboken förts vidare i olika led. Låtarnas traderingshistorik blir i detta fall notbokens traderingshistorik, som efter Råmelius anges ha varit i A. P. Andersson från Vingåkers ägo, följt av hans dotter Anna Andersson. Med ett flyttat fokus från låtarna till notboken, flyttas också fokus från utövare till notboksägare. Genom att bland annat hänvisa till A. P. Andersson som expert – han ”åtnjuter stort anseende som låtupptecknare” – beskrivs också att notboken under sina förflyttningar har varit i gott förvar i händerna hos en med kunskap inom området.

Vikten av att referera till expertauktoriteter i melodikommentarerna uppfattar jag framför allt som en viktig del i att säkra kvalitén i källkedjans samtliga led. Genom detta säkras att de olika länkarna så att säga håller måttet, exempelvis genom att ange att en spelman var särskilt god utövare eller en upptecknare var särskilt skicklig. Betydelsen av kvalitativa länkar blir extra tydlig när det finns risk för att någon av dem kan uppfattas som bristfällig. Följande kommentar är ett exempel på detta:

Polskorna är efter den framstående spelmannen Melker Andersson, Östtorp, Husby, Råby, som dog den 1.1.1936, nittiosex år gammal. Hans musikaliske son Axel Axelsson ville gärna lära sig spela, men fadern var otålig som lärare, och eleven tröttnade snart på att spela. Men denne hade ett ovanligt minne för gamla låtar och lärde sig att vissla och tralla alla faderns melodier. Efter Axelsson upptecknade O.A. 1935–1936 femtiofyra melodier. (nr 2–4, 7, 10 & 12)

Källkedjan är därmed: 1) Melker Andersson, 2) sonen Axel Axelsson och 3) upptecknaren Olof Andersson. Första ledet – Melker Andersson – tillskrivs expertauktoritet som ”framstående spelman” med en omfattande och värdefull repertoar. Andra ledet utgörs av sonen. Här uppstår dock ett problem. Sonen verkar ha haft svårt för att lära sig spela. För att säkra kvalitén i detta led, läggs därmed in en försäkran: han var duktig på att memorera låtarna och kunde framföra dem genom att vissla och tralla. Tredje ledet behöver inte någon ytterligare försäkran, då denna länk utgörs av Olof Andersson vars expertauktoritet är underförstådd och hans uppteckning kan därmed antas vara av god kvalitet.

Det är i kommentarerna inte enbart viktigt att förankra en låts traderingshistorik till Södermanland, utan också att källkedjornas olika led håller god nivå. En spelman kan förmedla en låt, men en duktig spelman har bättre förutsättningar att förmedla låten på ett kvalitativt sätt. Den duktige spelmannen, eller för den delen den skicklige upptecknaren, har i linje med detta bättre förutsättningar för att förmedla låten utan att förvanska den. Utifrån detta perspektiv kan uppgifter om upptecknarens eller utövarens expertis och kompetens också förstås som en försäkran om att ledet mellan en utövare via upptecknaren till låthäftet hållit hög kvalité. Användandet av kvalitativa källkedjor i kommentarerna säkrar därmed både låtarnas traderingshistorik genom proveniensmarkeringar och låtarnas sörmländska anknytning även när den är mindre tydlig.

Källkedjorna i kommentarerna har en viktig roll i att förankra låtarna och därmed häftet som sådant bakåt i tid. Samtidigt finns i häftet i sin helhet en stark närvaro av häftets samtid och framtid. Det är särskilt framträdande i häftets förord, där vikten av att låtarna spelas, både av samtida och av framtida spelmän, understryks: ”Vi hoppas, att de kommer att bli spelade, mycket och ofta, inte bara i Södermanland utan också av de många spelmanslagen i hela Sverige” (Södermanlands spelmansförbund 1956:3). Även arrangemangen kommenteras:

Vi är medvetna om att inte alla spelmanslag har tillgång till viola eller någon spelman, som behärskar c-klaven. I detta fall har vi arrangerat låtarna för framtida behov. Med den utveckling, som spelmansrörelsen nu tagit, torde det inte dröja många år, förrän det finns en viola-spelare i de flesta spelmanslag. (Södermanlands spelmansförbund 1956:3)

I häftet sammanfaller därmed dåtid, samtid och framtid genom melodikommentarernas källkedjor, låttitlarnas utformning och förordets innehåll. Melodikommentarerna förankrar låtarna i en sörmländsk tradition, vars kvalité är säkerställd. Arrangemangen anpassades till en utpekad samtida målgrupp, men var också framåtblickande avseende denna målgrupps tänkta utveckling. I detta blir betydelsen av låthäftet som en del i förbundets ambitioner att stärka den sörmländska folkmusikens fortlevnad tydlig. Det ska ske med fötterna i traditionen, med arrangemang anpassade för samtiden för att främja repertoarens fortlevnad inför framtiden. Därigenom blir låthäftet också en kvalitativ kedjelänk i de ingående låtarnas traderingshistoriker.

I ett låthäfte som 56 sörmländska låtar utgör självklart själva musiken – de arrangerade låtarna – det centrala innehållet. Urvalet av låtar i ett låthäfte signalerar i sig en idé om vilken typ av repertoar som så att säga platsar in i en samling med sörmländsk folkmusik. Häftets innehåll – de arrangerade låtarna – och hur de presenteras och kommenteras samverkar därmed i att presentera en idé av det typiskt sörmländska. Låtarnas estetiska kvaliteter, men även huruvida de är representativa för en sörmländsk folkmusiktradition eller inte, har samtidigt en underordnad roll i häftet som sådant.

Det sätt som melodikommentarerna i 56 sörmländska låtar utformas har många paralleller i andra låthäften, före och efter 1956. För att plocka ett exempel bland många, presenteras en polska i låthäftet Skånsk folkton på följande sätt:

52. POLSKA Sv. L. nr. 1171 efter Nils Persson (1814–1897) även kallad ”Nels Spel” en storspelman, som ärvt spelmanskonsten efter far, farfar och morfar. Han var bosatt i Glemminge och förenade spelmannens yrke med skräddarens. Enligt uppgift hade han spelat på över trehundra bröllop. När N.A. [Nils Andersson] besökte honom upptecknade han bl.a. denna polska, vilken här försetts med en 2:a-stämma av Rudolf Hansson i Tomelilla, en duktig spelman i 70-årsåldern, som både upptecknar och arrangerar, se bl.a. nästa låt. (Löfgren 1964:52)

Här återfinns som synes flera olika proveniensmarkörer. Det finns även en tydlig källkedja för själva låten: spelad av Nils Persson därefter upptecknad av Nils Andersson och publicerad i skånedelen av Svenska låtar (”Sv. L. nr. 1171”). Därtill kvalitetssäkras kedjan, dels genom en uttalad expertauktoritet (Nils Persson), dels genom en underförstådd expertauktoritet (Nils Andersson). Den förre blir här en expertauktoritet både i egenskap av att ha ”ärvt spelmanskonsten” från tidigare släktled och ”spelat på över trehundra bröllop”. Den senare – Andersson – kan på ett liknande sätt som resonemangen runt Olof Andersson ovan, förutsättas vara välkänd för läsekretsen bland annat på grund av hans arbete med verket Svenska låtar. Därmed är också han ett bra exempel på en vars expertis inte behöver hävdas.

Men även i andra sammanhang känner vi igen utformningen av låthäftets melodikommentarer. Följande citat, om än lite mer vardagligt i sitt tilltal, är från innerkonvolutet till LP-skivan Blekingelåtar med Ulla och Britt Forsströmsson:

Vals efter Kalle Winquist, Hosaby, Listerlandet, Blekinge. Kalle levde kring sekelskiftet och var en duktig fiol- och klarinettspelare. Hans vals tycker vi är en riktig ”sommarvals”. (Forsströmsson & Forsströmsson 1987)

Inledningsvis angavs att förmedling av folkmusik kan ses som en väv med flera olika samverkande förmedlingsformer. Samtidigt förmedlas inte enbart musiken utan också – vilket bland annat melodikommentarerna är exempel på – föreställningar och idéer om musiken och hur den ska förstås. Det sker i artiklar och inlägg i tidningar och tidskrifter, men lika ofta om kanske inte oftare i korta texter och kommentarer, i mellansnack och på skivkonvolut, på kurser och i utbildningar.²¹ För att skapa en bättre bild av denna väv, hur den förändras över tid, vilka ideal som framförs och hur det i sin tur påverkar musiken och musikutövandet, behöver så många delar som möjligt av väven utforskas. Det kräver ett bredare grepp om folkmusikförmedling , inte minst den notburna förmedlingen. Som påpekats inledningsvis är dock folkmusikutgåvor som 56 sörmländska låtar lite utforskade. En orsak till detta är sannolikt ett tankegods runt folkmusik som betonar den gehörsburna traderingen av repertoaren.²²

Samtidigt finns flera studier som visar hur det muntliga och det skriftliga samverkar. Ingrid Åkesson beskriver relationen mellan muntlighet och skriftlighet och placerar det folkliga sjungandet i ”de två spänningsfälten muntlighet–skriftlighet och gehör–mediering”. Hon sammanfattar:

Båda fälten ska då betraktas som kontinua där muntliga/gehörspräglade och skriftliga/medierade element möts och överlappar varandra. (Åkesson 2013:154)

Den gehörsbaserade förmedlingen av folkmusikrepertoaren har onekligen varit och är viktig, inte minst på flera av dagens lärandearenor. Men för en breddad förståelse av folkmusikförmedling krävs i linje med Åkesson att detta betraktas som ett kontinuum med överlappningar och möten mellan olika förmedlingsformer. Flera av dessa förmedlar inte enbart ett musikaliskt material, utan också idéer, normer och förståelser för repertoaren i fråga. Ett sätt som det kan komma till uttryck har varit den här studiens fokus: sex sidor melodikommentarer i ett häfte med låtar från Södermanland.

Avslutningsvis vill jag zooma ut från melodikommentarernas funktion som en yta för värdetillskrivning och istället se till häftet i sin helhet med fokus på vilka olika typer av värden som är representerade i och i anslutning till det. Det vill jag göra med avstamp i Björkvalls konstaterande att flera olika värden kan samverka (Björkvall 2018), i häftets fall primärt bruks- och representationsvärden.

Både i brevväxlingen mellan Holger Andersson och Wetter och i häftets förord har bruksvärden en central roll. I förordet försäkras att låtarnas arrangemang är anpassade för den tänkta målgruppen. Därtill preciseras att bruksvärdena är knutna till spelmansförbundets övergripande ambition att verka för att sprida en folkmusikalisk repertoar och ”göra den sörmländska folkmusiken levande” (Södermanlands spelmansförbund 1956:3).

Representationsvärdena är inte lika tydligt framträdande. Som framgått i ovanstående analys, framkommer de ibland i de enskilda låtarnas kommentarer. Häftets samlade representativitet för sörmländsk folkmusik kan möjligen ses som underförstådd, men den är inte tydligt verbaliserad. I brevväxlingen utgör dock häftets representationsvärde en viktig del. Redan i den inledande fasen av samarbetet skriver Wetter till Holger Andersson:

Jag kan försäkra Er, att det blir en mycket representativ samling sörmlandslåtar, utvalda med stor omsorg ur vårt arkiv på c:a 2000 melodier och arrangerade, de flesta för 2 fioler och viola av sådana skickliga herrar som Lennart Lunden och Olof Andersson. (SSF Brev GW till HA, 29 september 1955)

Tillsammans utgör bruks- och representationsvärdena grunden för att knyta häftet till spelmansförbundets bredare ambition, att – med Wetters ord – verka för ”folkmusiken fromma” (SSF Brev GW till HA, 29 september 1955) och därmed främja (sörmländsk) folkmusik. Men jag har enbart funnit ett tillfälle när dessa båda värden offentligt sammanförs, den här artikelns inledande citat från Hembygden: ”Låthäftet, som är synnerligen representativt, innehåller låtar av högsta klass, intressanta att lära känna och roliga att spela” (Anon. 1956:45). I övriga fall hålls de separerade, genom att bruksvärden tydligare framförs i texter riktade till häftets tänkta målgrupp, såsom i häftets förord, medan representationsvärden uttrycks antingen riktade till förlaget – som i ovanstående brev – eller som ett led i häftets marknadsföring.

Både bruks- och representationsvärden är exempel på icke-ekonomiska värden. Det är även häftets och låtarnas estetiska värden. I förordet kommenteras exempelvis att arrangemangen är ”så omväxlande som möjligt” (Södermanlands spelmansförbund 1956:3). I några fall finns också estetiska omdömen om själva låtarna i melodikommentarerna. Men i det stora hela är de estetiska värdena inte framträdande.²³ Än mer frånvarande är emellertid häftets ekonomiska värde. Det närmaste i denna väg är prisuppgiften på framsidan: 10:-.²⁴ Samtidigt är frågor kopplade till ekonomin runt utgåvan återkommande i brevväxlingen. Det rör dels frågor om upphovsrätt, dels frågor om utgivningskostnader.

De upphovsrättsliga frågorna var viktiga för Holger Andersson. Han påpekar i ett brev till Wetter, att för förlaget är det viktigaste ”vad som är rättsskyddat av innehållet”, så att det ”icke senare hamnar i andras utgivningar, och albumets framtid därmed äventyras” (SSF Brev HA till GW, 14 oktober 1955). Vikten av att säkra upphovsrätten uppfattar jag i detta sammanhang i första hand var av ekonomiska skäl, eftersom Holger Andersson i närtid till utgivningen av 56 sörmländska låtar hade erfarit betydelsen av ersättningar kopplade till förlagets upphovsrätt för valsen ”Fiolen min”. Dessa ersättningar beskrev han senare som helt avgörande för att under 1950-talet rädda förlagets ekonomi (SSF Brev HA till GW, 5 mars 1971).

Till största del är emellertid de ekonomiska frågor som diskuteras direkt knutna till utgivningskostnader. I september 1955 diskuterades exempelvis kostnaderna för olika typer av häftningstekniker (SSF Brev HA till GW, 17 september 1955). I dessa kostnadsdiskussioner framträder dock andra värden. Frågan om olika häftningstekniker knyts exempelvis till hur väl olika tekniker förväntas hålla vid ett kommande bruk av häftet. Det är alltså andra värden som speglas i de ekonomiska resonemangen. Bland dessa intar bruksvärden en central plats, genom att de ekonomiska besluten genomgående relateras till ambitionen att häftet ska kunna användas av den tänkta målgruppen.

AB Nordisk musikförlag var en vinstdrivande verksamhet, även om vinstmarginalerna av brevväxlingen att döma var små. Holger Andersson själv var högst medveten om de finansiella problemen med att driva en förlagsverksamhet inriktad på folkmusik. I de kommande åren efter att 56 sörmländska låtar publicerades, är frågor om försäljningsvillkor, spelmäns (o)vilja till att betala för notutgåvor, konkurrerande publikationer, kostnader för arrangörer, men också inkomster från rättigheter återkommande i breven mellan Holger Andersson och Wetter. Redan i mars 1956 skriver Holger Andersson angående frågan om att ge ut ytterligare häften till Wetter följande:

Även ev. nya låtutgivningar får vi återkomma till men det är nog klokt att vänta och se vart det bär hän ifråga om allt som utgivits och skall utkomma just nu?. Medelpad skall ju komma med ett stort häfte, Einar Olsson i Lillkyrka arbetar för fullt på ett Närkeshäfte, Uppland på ett, och Riksförbundets häfte skall väl även det komma?. Allt som rör på sig ifråga om folkmusik är glädjande men frågan är om allt är ekonomiskt vettigt. Det var säkerligen klokt att vi handlade så snabbt med detta häfte herr Wetter?. (SSF Brev från HA till GW, 13 mars 1956. Interpunktion i original.)

Utifrån detta perspektiv var låthäftet inte bara en presentation av sörmländsk folkmusik, utan också en kommersiell produkt. Det var en vara till salu på en specifik och sannolikt begränsad marknad som inte förväntades bringa in stora ekonomiska vinster. Köparna av 56 sörmländska låtar köpte inte heller en vara med ett tydligt uttalat ekonomiskt värde, utan snarare en vara vars värde kan beskrivas som en bit av den sörmländska folkmusiktraditionen i ett format lämpat för bruk i specifika sammanhang.

Samtidigt var förlaget beroende av att få ekonomin att gå ihop, inte minst för att säkerställa att de kunde uppnå sitt syfte ”att idka musikförlagsverksamhet, företrädesvis med svensk allmogemusik” (Bolagsverket: Bolagsordning för Aktiebolaget Nordisk folkmusik:§1). Vikten av att få finansiell bäring för musikförlaget, handlade i hög utsträckning om att säkra möjligheterna för att fortsätta bedriva en verksamhet med ett uttalat mål att stärka den svenska folkmusiken. Därför bör här de ekonomiska förutsättningarna, och för den delen häftets ekonomiska värden, betraktas som verktyg för att uppfylla andra typer av målsättningar än att gå med vinst. En sådan central målsättning var den större visionen att främja svensk folkmusik genom framför allt notutgivning.

Den ekonomiska sidan av arbetet med att bevara och stärka svensk folkmusik får ofta en undanskymd roll i forskningen. Undantag finns. Exempelvis skriver Boström om problemen med att få ekonomi i utgivningsarbetet med Svenska låtar (Boström 2010:16 ff.). Även Rolf Kjellström redogör för finansieringen av Karl Tiréns Die lappische Volksmusik (Kjellström 2023). För en större förståelse för villkoren för folkmusikförmedling, oavsett om den sker via noter, inspelningar, konserter, kurser eller på andra sätt, framträder bara utifrån ovanstående korta resonemang den finansiella sidan som intressant att studera mer utförligt. Frågor om vilka ekonomiska ramar som har funnits och finns, hur finansieringen ser ut, för vad finansiering ges, vad som inte blir finansierat, förändringar över tid och – framför allt – om och i så fall hur detta påverkat såväl musiken som den musikaliska praktiken, vore därför av särskilt intresse att utforska ytterligare.²⁵