I detta avsnitt presenteras i korthet några perspektiv som jag bedömer som relevanta för undersökningens frågeställningar, hämtade från vitt skilda teoretiska fält som medvetandefilosofi, neurovetenskap, fenomenologi och 4Ekognition.

Relationen mellan att handla och att tänka har diskuterats och problematiserats av flera filosofer. Ludwig Wittgenstein (1953:318) ifrågasätter om tänkande bör ses som en separat aktivitet eller process; snarare, anser han, är tänkandet en process som beledsagar våra handlingar eller yttranden: ”the thought seems not to be separate from the expression”. Gilbert Ryle (1979:24) menar att verbet ”tänka” ofta används adverbiellt, med hänvisning till hur någonting görs, snarare än till en separat process. Att någon gör något medan han tänker på det han gör innebär enligt Ryle att han gör det han gör ”with his wits about him”; att tänka på det man gör ”is not to be doing both some Xing and some separately doable Ying”. Wittgensteins och Ryles synsätt på hur tänkandet förhåller sig till handlandet kan uppfattas som ett undanröjande av en vanemässig, dikotomisk uppfattning av relationen. Det går att uppfatta detta som klargörande, och även som ett intressant perspektiv på Cobussens (2022:4) ovannämnda beskrivning av konstnärliga sammanhang där ”doing = thinking”. Men det påverkar knappast angelägenhetsgraden hos frågan huruvida jazzimprovisatörer har en (föregående eller samtidig) mental medvetenhet om det de gör.

Något bör sägas om de improvisationsstudier som har gjorts på hjärnforskningens fält, framför allt med avseende på sådana undersökningars principiella begränsningar. Neurovetenskapen har studerat vad som sker i hjärnan under musikalisk improvisation. På grundval av studier av jazzpianisters ökade aktivitet i flera områden av hjärnan under improvisatorisk aktivitet antar Charles J. Limb och Allen R. Braun (2008) att kreativitet medför ökad aktivitet i vissa delar av pannloben, minskad i andra; detta har styrkts och illustrerats av flera studier (exempelvis Liu et al. 2012; de Manzano & Ullén 2012; Donnay et al. 2014). Hjärnforskningen kommer emellertid knappast att kunna bidra med svar beträffande de mer specifika orsakerna till en viss improvisatorisk aktivitet. Inom neurovetenskapen finns en medvetenhet om att de faktorer som påverkar musikalisk improvisation inte inskränker sig till improvisatören själv; en viktig roll spelas även av ickekognitiva sociala faktorer som gruppinteraktion och publikreaktioner (eller för den delen exempelvis känslomässiga och politiska faktorer). Malinda McPherson och Charles J. Limb (2013:83) hävdar att kreativitetsstudier kräver samarbete mellan neurovetenskapsmän och konstnärer, ifall resultaten ska ha både vetenskaplig och ekologisk validitet; vetenskapsmän ”cannot effectively study creativity without the intuitions and discoveries of the creative agents themselves”. För den aktuella undersökningen kan det också vara viktigt att slå fast att för varje handling, varje muskelrörelse hos en jazzimprovisatör finns rimligen ett motsvarande skeende i hjärnan – men att förekomsten av hjärnaktivitet i sig inte avgör huruvida improvisatören själv uppfattar en viss handling som medveten.

Inledningsavsnittet pekade bland annat på att både mentala och fysiska aspekter bör uppfattas som relevanta för undersökningen. Fenomenologiska perspektiv fokuserar på den roll kroppen och dess relation till omgivningen spelar för kognitionen, och detta fokus kan ibland vara mycket starkt. Hubert L. Dreyfus (2007:352) hävdar exempelvis att förkroppsligade förmågor (embodied skills) har ”a kind of nonmental content that is nonconceptual, nonpropositional, nonrational and nonlinguistic”. Flera kritiker har emellertid pekat på att även om den situerade kroppen är central för det Dreyfus kallar skilled coping, så innebär inte detta att tänkande eller reflekterande saknar betydelse i sammanhanget (van der Schyff & Schiavio 2022:499; Høffding 2018; Montero 2019). Steve Torrance och Frank Schumann (2019:252) påpekar att ”an entanglement between mindful and mindless processes is particularly clear” i jazzimprovisation, och att improvisatorisk kognition inkluderar både snabba/omedvetna och långsamma/medvetna aspekter. De anser därför att Dreyfus’ syn på expertis som ett slags ”mindless, absorbed coping” är otillräcklig. Att improvisera inom jazzmusik kan i hög grad ses som en förkroppsligad förmåga – men en central utgångspunkt för den här undersökningen är frågan om vilken roll mentala aspekter (intention, avsikt) har i jazzimprovisation, och dess resultat bör därför kunna ha relevans för diskussionen av Dreyfus’ syn på förkroppsligade förmågor som uteslutande ”nonmental”.

I kognitiva teorier med fokus på embodiment betraktas hjärna och kropp som ett system, där hjärnan producerar kroppslig respons på stimuli. Den ekologiska psykologins begrepp affordances (en organisms interaktion med omgivningen; Gibson 1966, 1979) innebär i det aktuella sammanhanget att såväl instrumentet och musikerns kropp som den improvisatoriska kontexten (exempelvis genrenormer och tidigare musikaliska skeenden) erbjuder improvisatören en omfattande mängd möjligheter. I improvisation liksom i all musikalisk aktivitet samverkar kroppsliga förmågor i realtid i interaktiva sammanhang som inkluderar olika slag av anpassning och förhandling mellan medmusiker, publik, instrument, akustik såväl som sociala, kulturella och historiska faktorer (Becker 1982). David Borgo (2013:105) har påpekat att musikalisk improvisation utgör en situerad praktik där interagens kan utforskas ”in the nexus of personal, interpersonal, and material factors”.

4Emodeller för kognition utgår från att kognition formas och struktureras i dynamisk interaktion mellan hjärnan, kroppen och den fysiska och sociala omgivningen. Improvisatorisk kognition kan uppfattas som samtidigt – med de fyra engelska Eord som vanligen används – (1) embodied, (2) embedded, (3) extended, och (4) enactive. Med embodied avses hela det levande kognitiva system som innefattar hjärna och kropp, med embedded att ett samspel av fysiska, sociala och kulturella faktorer är bestämmande för kognitionen. Termen extended syftar på att kognitionen omfattar inte endast systemet hjärna–kropp utan också dettas interaktion med sin omgivning, och enactive på att kognitionen utgör ett meningsskapande beträffande relationen mellan den handlande och omgivningen (van der Schyff & Schiavio 2022; Schiavio & van der Schyff 2018; Newen et al. 2018). Anmärkningsvärt nog innehåller sakregistret i den sistnämnda, nära 1000sidiga volymen The Oxford Handbook of 4E Cognition inte uppslagsordet ”improvisation”, men redan till följd av det korta resonemanget ovan kring interagens framstår 4Emodellernas vidgade syn på kognitionsbegreppet som högst relevant för den som vill förstå exempelvis jazzimproviserandets förutsättningar.

Susanne Ravn och Simon Høffding (2021:2) hävdar att ”the idea that improvisation is based on spontaneous and more or less autonomous acts does not do justice to the actual practices and expertise of professional improvisers”. På grundval av intervjuer med två professionella improvisatörer menar Ravn och Høffding att dessa konstnärers improvisationer uppvisar en oscillerande agens, ett aktivt undersökande av att avstå från agens och kontroll genom en oscillerande process där improvisatören ömsom ikläder sig, ömsom avstår från agens, och att ”negotiating agency is an essential improvisatory skill” (2021:20).

Simon Høffding (2018:13–43) har argumenterat utförligt för att kvalitativa intervjuer kan vara en fruktbar metod för att få en rikare bild av vad som händer ”i” utövande musiker, exemplifierat av hans egna intervjuer med medlemmarna i Danish String Quartet. Kvalitativa intervjuer kan enligt Høffding erbjuda en utökning av fenomenologins undersökningsmetoder. För en fenomenolog är all kunskap grundad på ett förstapersonsperspektiv, och intervjuer kan vara ett sätt att samla in kunskap om sådana perspektiv. Høffding använder termen ”fenomenologiska intervjuer”, men de kvalitativa musikerintervjuerna är inte fenomenologiska i sig själva; snarare kan de informera en fenomenologisk undersökning (2018:15). Även om ett förstapersonsperspektiv står i fokus, genomförs intervjun i ett andrapersonsperspektiv som är ömsesidigt eller reciprokt, alltså en subjekt–subjektrelation (2018:17).

De uttalanden av jazzmusiker som presenteras i följande avsnitt har samlats in med denna uppfattning av den fenomenologiska intervjuns potential som utgångspunkt. Uttalandena kommer från tre källor:

(1) Under 2010 genomförde jag kvalitativa intervjuer med 15 svenska jazzmusiker (genomsnittlig tidslängd ca 90 minuter). Intervjuerna är en rik källa beträffande flera aspekter av jazzimprovisation, och vissa uttalanden framstår som högst relevanta för frågan om improvisatorisk kognition.

(2) I april 2021 ställde jag via epost en fråga om improvisation och avsikt till ett internationellt nätverk av jazzmusiker, jazzlärare och jazzforskare. Med hänvisning till Barry Harrisvideon och Sudnows bok (2001) efterfrågade jag perspektiv på huruvida improvisatören ”vet” i förväg det hen spelar. Som svar på min fråga fick jag 43 epostmeddelanden från 23 personer. Till följd av diskussionstrådens format var det möjligt för deltagarna att inte endast svara på min inledande fråga utan också kommentera svar från andra deltagare.

(3) I januari 2021 ställde jag via epostmeddelanden samma fråga om improvisation och avsikt till 40 svenska jazzmusiker och fick 10 svar.

Min frågeformulering i kategorierna 2 och 3 var ganska enkel och hänvisade inte till några specifika kognitionsteorier: ”Skulle du säga att du vet vad du kommer att spela när du improviserar, ögonblicket innan du spelar det – eller inte?” De deltagande musikerna har här anonymiserats och presenteras med hänvisning endast till deras huvudsakliga musikinstrument, födelseår och intervjukategori.

Flera medverkande betonade hur svårt det är att svara på om en improvisatör i förväg ”hör” inom sig det som spelas.

Trots flera liknande reaktioner vittnar många utförliga svar ändå om deltagarnas beredvillighet att försöka övervinna svårigheterna. Här har ett urval yttranden grupperats under tre rubriker: Mental aktivitet; Medvetet och omedvetet; Hjärnans och händernas dynamik.

Flera deltagare gav uttryck för synsättet att spelandet föregås av något slags hjärnaktivitet, som beskrevs med hjälp av ord som exempelvis ”hjärnan”, ”tanken”, ”impulser”. Flera uttryckte sig också beträffande den tidsskillnad som man uppfattar i sammanhanget, allt ifrån ”några 10delssekunder” till ”in a microsecond”.

Att ett inre lyssnande på förhand är centralt uttryckte flera musiker.

En deltagare beskrev ganska detaljerat den mentala bild som han upplever föregår spelandet:

En annan hävdade uttryckligen att medvetandet inte bör vara aktivt när spelandet styrs av musikerns inre lyssnande.

Samtidigt med ett inre lyssnande måste förstås improvisatören lyssna ”utåt” till den pågående musiken. En deltagare betonade den intensiva mentala aktivitet som pågår:

Den något paradoxala beskrivningen av mental aktivitet som ”more like little physical feelings” är ett intressant bidrag som behandlas vidare i den avslutande diskussionen.

Flera deltagare påpekar att även om tankar och planer måste utgöra en del av musikerns förberedelser kan de bli bekymmersamma i framförandesituationen.

Den föreslagna åtskillnaden mellan att ”tänka” och att ”vara med” är ett intressant perspektiv, som jag återvänder till i den avslutande diskussionen.

Några deltagare påpekade att frågan om ett medvetet kontra ett medvetandefritt tillstånd hos jazzimprovisatören delvis kan ha att göra med det musikaliska materialet.

Flera medverkande framhöll betydelsen av flow i stunden, och vad som krävs för att uppnå det.

Vissa egenskaper hos improvisatören ses ofta som nödvändiga, exempelvis öppenhet, närvaro och mental beredskap.

Ett antal medverkande betonade att de strängt taget inte ser det medvetna intellektet som centralt för improviserandet; snarare pekade de på spänningen mellan det medvetna och det omedvetna.

Också en högre kraft kan uppfattas som involverad i improviserandet.

Flera medverkande gav synpunkter på uppfattningen att det är händerna själva som spelar, exempelvis genom kommentarer beträffande muskelminne, fingermönster och internaliserade förmågor.

Flera av dem ställde sig negativa till föreställningen om att det är händerna själva som spelar, och de pekade bland annat på den ständiga, dynamiska relationen mellan ”händer” och ”hjärna”.

En deltagare problematiserade mitt sätt att formulera frågeställningen med hänvisning till flera viktiga perspektiv (huvudsakligen i linje med 4Ekognition) på samspelet mellan hjärna, kropp och värld.

Det förefaller både rimligt och övertygande att anlägga ett ”förkroppsligat” perspektiv på improvisatörens kognitiva aktivitet – en aktivitet som innefattar mycket mera än endast hjärnaktivitet – för att förstå intervjuernas många vittnesmål om vikten av att närma sig jazzimprovisation ”frikopplad från kontrollerande tankar”. I artikelns avslutande avsnitt ska jag återknyta till ett sådant perspektiv på mina ursprungliga frågeställningar.

Har jazzimprovisatörer en intention att spela det som de ska spela, och är i så fall intention och utförande samtidiga eller separerade i tiden? Resultaten, baserade på en samling förstahandsperspektiv, bör utvärderas med undersökningens preliminära karaktär i åtanke. De ger dock flera intressanta infallsvinklar på frågorna.

När det gäller intention tycks flera deltagare vara överens om att en sådan kan ha (eller, enligt vissas erfarenhet, alltid har) en roll och funktion i jazzimprovisation. De använder olika termer för detta: ”hjärna”, ”tanke”, ”impulser”, ”aural imagination” och så vidare. Man bör förmodligen dra slutsatsen att dessa olika termer inte betecknar någon enhetlig bild av verkligheten.

Deltagarna uppger att det tar tid mellan intention och handling; uppfattningen att avsikten föregår utförandet tycks vara enhällig, och ingen hävdar att de är samtidiga. I tidigare studier finns däremot flera uttalanden om att jazzimprovisatorisk intention och implementering är just samtidiga (Bailey 1993:66; Alperson 1984:26; Rinzler 2008:161, 165). De motsägs entydigt av denna studies resultat: de insamlade förstahandsperspektiven tyder på att i den mån improvisatören är mentalt medveten om musikaliska idéer är uppfattningen och genomförandet av dessa idéer åtskilda i tiden.

En föreställning om inre lyssnande i förväg verkar viktig för många improvisatörer (helt i linje med Miles Davis uppmaning ”Spela vad du hör”) – men detta inre lyssnande är inte nödvändigtvis nära förknippat med tänkandet: ”The ears lead you”; ”The mind should let go”. Samtidigt med det inre lyssnandet, påpekar flera vidare, måste improvisatören också lyssna utåt på vad som händer runt omkring. Några deltagare påpekar att detta slags lyssnande gynnas av att ”inte tänka för mycket”.

Flera uttalanden tycks bekräfta bilden av en direkt, medvetandefri koppling mellan lyssnande och spelande. Flera påpekar vikten av flow, av att ”släppa taget” och vara fri från ”kontrollerande tankar”. Några anser att vissa slags musikaliska sammanhang stimulerar en sådan hållning genom att de är ”friare” (i motsats till standardmelodier med fasta ackordsekvenser). Den till synes utbredda enigheten beträffande en direkt och medvetandefri koppling mellan improvisatörens lyssnande och spelande ligger i linje med Torrance och Schumanns (2019) uppfattning att jazzimprovisatörens aktivitet är växelvis snabb/mindless och långsam/mindful.

Medan deltagarna beskriver improvisatörens förberedelser med ord som ”tänka” och ”fundera” framställs det centrala för det musikaliska framförandet å andra sidan som mindre beroende av tänkande: ”förhoppningsvis noll medveten plan eller idé”. En deltagare betonar att förberedelser i samband med jazzimprovisation uteslutande bör handla om ”mental beredskap” i en mer allmän bemärkelse – inte om förberedelser för specifika tänkta scenarier.

En medverkande pekar på och exemplifierar den intensiva, detaljrika men oartikulerade mentala aktivitet som pågår i jazzimprovisation, och säger: ”I’m articulating things that are more like little physical feelings”. Enligt denna uppfattning är improvisatörens mentala aktivitet alltså huvudsakligen oartikulerad när den äger rum, men i princip och i viss utsträckning skulle den kunna artikuleras i efterhand.

Flera deltagare nämner det undermedvetnas eller förmedvetnas roll och funktion i musikalisk improvisation. En av dem menar att stora delar sker ”utan att det medvetna intellektet egentligen hinner observera”, en annan att sådana improvisatoriska beslut resulterar i mer raffinerad, briljant och lekfull musik. Uttrycket ”en högre makt” kan kanske tolkas som i någon mening motsvarande det undermedvetna eller förmedvetna, och den improvisatör som ser sig som ”något som en högre makt ’spelar igenom’” uttrycker möjligen något i linje med de två föregående påståendena.

Förstahandsperspektivens samlade bild är delvis paradoxal: en mångriktad medvetenhet (exempelvis inre och yttre lyssnande) uppfattas som kopplad till eller rentav beroende av medvetandefrihet. Denna paradox bör nog ses som det viktigaste resultatet av denna undersökning, och det understryker värdet av ett ”förkroppsligat” (embodied) perspektiv på improvisatorisk kognition. Den typ av inre och yttre lyssnande som krävs av improvisatören är alltså inte nödvändigtvis vad vi skulle kalla mental medvetenhet utan snarare ett slags förkroppsligad medvetenhet (”more like little phsyical feelings”). Den medvetandefria koppling lyssnande–spelande som beskrivs i flera uttalanden förefaller vara av en art som påminner om impuls snarare än intention. Medan impulser kan ses som omedelbara och reaktiva (såsom i flera av intervjuernas vittnesmål om en direkt koppling mellan att lyssna och spela), kan intentioner sägas vara överlagda och proaktiva. Det som vissa deltagare har kallat ”det undermedvetna” eller till och med ”en högre makt” skulle i linje med detta kunna tolkas som exempel på förkroppsligad kognition.

De engelska och svenska frågor jag ställde formulerades ganska naivt, som ett slags antingen–ellerfråga om huruvida jazzimprovisation främst styrs av hjärnan eller händerna. Flera av svaren bidrar med mer nyanserade formuleringar. En deltagare menar att ”the muscle memory […] doesn’t guide the sequence of events or even the unfolding of them”, och att i sådana ögonblick där internaliserade, vanemässiga rörelsemönster faktiskt påverkar improvisationens utformning avbryts detta av att ”within microseconds the brain is telling the hands to change”. Liksom i många vardagliga aktiviteter, hävdar samma medverkande, finns ”a constant stream of feedback and small decision making at every second”. Bilden av en sådan dynamik kompletteras av en annan deltagares iakttagelse att medvetandet endast aktiveras ”when something unexpected happens”. Det nämnda ”small decision making” behöver i så fall inte nödvändigtvis vara medvetet. Med utgångspunkten att improvisatörens öron och händer också utgör delar av hennes kognitiva kapacitet kan det som pågår vid improvisatorisk aktivitet i stor utsträckning ses som embodied predictions – ”förkroppsligade” förutsägelser. Även om deltagarna inte tycks uppfatta mindless coping som en fullständig och korrekt beskrivning av vad det innebär att behärska jazzimproviserandets konst, så framstår ändå mindless coping som ett betydelsefullt ideal för flera av dem. Detta kan delvis ses som bekräftelse på Dreyfus’ (2007) beskrivning av förkroppsligade förmågor som huvudsakligen ”mindless”, men framför allt på Torrance och Schumanns (2019) uppfattning att improvisatorisk kognition inkluderar både snabba/omedvetna och långsamma/medvetna aspekter.

Min inledande fråga löd: Vilken roll spelar avsikter för improvisatoriska handlingar? Den studie som presenterats tyder på att improvisationsaktivitet kännetecknas av oscillerande agens (Ravn & Høffding 2021) inte bara mellan interna och externa faktorer, utan också och väsentligen mellan medvetna intentioner och medvetandefria (förkroppsligade) impulser.