1920-tal, Tornedalen, Sverige. Under sent 1920-tal böjar den laestadianska predikanten Toivo Korpela förkunna sitt budskap runt om i Tornedalen. Han var karismatisk, vältalig och samlade mycket folk runtomkring sig. Korpela blev snart utesluten från den laestadianska rörelsen. Det är lite oklart varför detta hände, Bengt Pohjanen beskriver i sin bok om Korpelarörelsen hur han dels ska ha anklagats för att vara kommunist och dels för att ha stoppat pengar i egen ficka, liksom att han skulle ha gått till sängs med många av fruarna i byarna kring Tornedalen (Pohjanen 2015). Framför allt verkar det som att han uppfattades som en alltför självmedveten predikant, något som inte sågs på med blida ögon av den laestadianska rörelsen. Korpela fortsatte predika på egen hand och det bildades en ny rörelse runt honom, men han höll sig fortfarande i huvudsak till laestadianismens lära. Efter bara några år tog dock Korpela själv avstånd från rörelsen, och två nya ledare tog över.

Dessa predikanter, som hette Sigurd Siikavaara och Arthur Niemi, kom att kalla sig för den förste och andre profeten. De introducerade en helt ny inriktning för rörelsen: Niemi sade sig ha sett i en syn, att den nya finska bibelöversättningen 1934 var ”förödelsens styggelse”. Det här är ett begrepp som nämns i Bibeln i Daniels bok (12:11) och ska vara ett av tecknen för den yttersta tiden. Oftast brukar detta förväntas bestå av ett hedniskt altare, eller ett antikrists tempel som byggs i Jerusalem, och som då alltså ska vara en föraning om domedagen, om världens undergång. Den nya bibelöversättningen representerade, enligt Siikavaara och Niemi, denna förödelsens styggelse. Visionen berättade också att 666 av rörelsens medlemmar skulle, efter hårda prövningar, bli hämtade av en ”silverark” som skulle åka runt, först till Kiruna och sedan till byarna i Tornedalen, och plocka upp korpelanerna för att ta dem med till det förlovade landet. Korpelarörelsen blev alltså allt eftersom mer och mer av vad man brukar kalla en domedagssekt eller en millenär rörelse (Lundmark 1985). I de olika arbeten som är skrivna om Korpelarörelsen, framför allt Lennart Lundmarks Protest och profetia (1985) och Bengt Pohjanens intervjubaserade bok Korpelarörelsen (2015) framkommer mängder av detaljer om dem, något som det inte finns plats för att redogöra för här. Men helt kort kan nämnas att nya centralgestalter tillkom, bland annat den 40-åriga gruvarbetarfrun Ebba Strålberg som under namnet ”Profetissan” fick flertalet visioner, vilka skulle påverka rörelsen på olika sätt. Bland annat gjorde hennes syner att datumet för arkens ankomst flyttades fram flertalet gånger.

Leon Festinger förklarar i klassikern When prophecy fails (Festinger 1956) att det som ofta händer när domedagssekternas domedag inte kommer är att medlemmarna snarare än att förkasta den tidigare tron, förstärker och fördjupar trosföreställningarna ännu mer. Korpelarörelsen släppte efterhand drömmen om arken, men de verkar ha blivit mer och mer radikala på andra sätt i stället. De började med något som de kallade ”Mose Psalmer”: att extatiskt hoppa upp och ner och skrika svordomar, som ”Babylonin portto helvittiin”, (”Babylons sköka till helvetet”). Detta svärjande spred sig sedermera även utanför sammankomsterna; det berättas att de kunde stå och skrika på gatorna (Lundmark 1985: 37). Praktikerna blev också alltmer sekteristiska, då den förste profeten upphöjde sig till Guds ställföreträdare på jorden. Som sådan hade han mandat att förlåta alla synder och började därmed predika att sprit, utlevande dans och musik och sex, inte längre var syndigt för korpelanerna. Han omtolkade ordet ”äta” i Bibeln som att det betydde samlag, så därmed kunde alla bibelcitat som använde ordet äta användas för att motivera den fria sexualiteten. Allt som laestadianismen förbjöd, var nu för korpelanerna motsatsen till synd: det spelades kort, det brändes hemma, och det ska även ha genomförts faktiska samlag på mötena enligt vissa källor. Det berättas också om ett slags ritual som de sägs ha genomfört, kallad pensling eller kamning, där en medlem skulle klä av sig naken, stå på alla fyra och få varmt kaffe hällt över ryggen. Därefter skulle ledaren pensla könsorganen med en pensel, för att på något vis se, om man var av den rätta tron. Rörelsens aktivitet tog slut i princip helt 1939, då många av de inblandade blev gripna och dömda för otukt, då det hade förekommit minderåriga på mötena. Kvar stod de tidigare medlemmarna med skammen och förvirringen.

1990-tal, Oslo, Norge. Under det tidiga 1990-talet framför allt i Norge, men även i övriga Norden och på andra platser i världen, formerades en ny subgenre inom Heavy Metal, som på engelska brukar benämnas black metal. Genren föregicks under 80-talet av teatralisk hårdrock med ockulta teman, med band som Venom och King Diamond, ibland nämns även Alice Cooper och andra så kallade chockrockare. Det svenska bandet Bathory nämns ofta som det första ”riktiga” black metal-bandet (se till exempel Kahn-Harris 2006:105), men epicentrum för genren under 90-talet blev en liten grupp väldigt unga musiker, de flesta tonåringar, som samlades kring bandet Mayhem och sångaren Øystein Aarseths skivaffär Helvete i Oslo, Norge. Flera av banden i den här kontexten som brukar benämnas den ”andra vågen” av black metal – Mayhem, Burzum, Darkthrone med flera – gjorde musik som ofta hyllas som extremt innovativ och kvalitativ, men medlemmar i miljön utförde också flera våldsamma kriminella handlingar. Dels brändes flera kyrkor ner, bland annat medeltida stavkyrkor, dels så genomfördes flera mord och självmord. Mest uppmärksammat var mordet på Øystein Aarseth själv som begicks av Christian Vikernes från bandet Burzum (Granholm 2013; Kahn-Harris 2006:4.6; Spracklen 2016:151).

Efter den ”andra vågens” extrema händelser följde en slags kristallisering (jfr Weinstein 1991), där genren förgrenades i många olika typer av uttryck och fusionerades med andra genrer på en myriad olika sätt. Både nya och gamla band (även Mayhem) markerar visst avstånd från de hemska händelserna i Norge, men fascinationen för det mörka, otillåtna och tabubelagda kvarstår och finns som en strömning i stora delar av den här musikstilens olika uttryck. I sin banbrytande bok om extrem metal benämner Keith Kahn-Harris överträdelser, transgression, som en central aspekt av genren. Han kategoriserar dessa överträdelser som ljudande (sonic transgression), som att spela snabbare, hårdare, tyngre, och som kroppsliga (bodily transgression) och nämner här överdrivet användande av alkohol, droger, självskadebeteenden och andra överträdelser av den egna kroppen. Kahn-Harris visar också på vikten av överträdelser kopplade till diskurs (discursive transgression) – att uttrycka det otillåtna, att säga det som inte får sägas enligt majoritetssamhället (Kahn-Harris, 2006:46).

Av relevans för den här artikelns fokus är musikgenrens kopplingar till religion och specifikt sekterism. I journalistiska redogörelser är det vanligt att kretsen kring skivaffären Helvete och bandet Mayhem beskrivs som att det fanns något sekteristiskt över den: ”In the early 90s, Norway’s black metal scene turned into a satanic cult as musicians burned churches, self-harmed and killed” (Godfrey 2019, se även Moynihan & Søderlind 1998; Sekter 2022). Detta är sannolikt inte något som till fullo återspeglar de faktiska förhållandena, men det ger en bild av hur det här fenomenet uppfattades i allmänhetens ögon. Religionsvetaren Per Faxneld har beskrivit hur musikerna i den andra vågens black metal-genre gjorde teistisk satanism till den centrala aspekten av nya versionen av musikgenren, att de vände sig bort från den ”vanliga” världen, och att de kan sägas ha uttryckt en form av religiös eller andlig övertygelse (Faxneld 2015). Kennet Granholm har diskuterat mer sentida så kallad ritualistisk black metal som ett genuint ockult uttryck, med kopplingar till olika ockulta samfund såsom Misanthropic Lucifer Order. Han nämner band som Watain och Ofermod som tydliga exempel (Granholm 2013). Banden använder sig av avancerad religiös, ofta tvetydig, symbolik och framför ofta mässor och ritualer som en del av sina scenshower.

Av relevans för denna text är även frågan om huruvida black metal som musikstil bör ses som auktoritär eller anti-auktoritär. Å ena sidan uttrycks av vissa individer inom scenen på nittiotalet extremt auktoritära åsikter – total underkastelse och lydnad till de mörka makterna. Øystein Aarseth lär exempelvis ha uttryckt beundran och intresse för kommunistiska stater, inte på grund av dess potentiellt emancipatoriska möjligheter, utan motsatsen – han lockades av de totalitära diktaturernas negativa påverkan på människorna, som enligt honom bidrog till ondskan i världen. Här kan en större diskussion föras om olika inriktningar inom modern satanism. En tydlig gränsdragning står mellan en icke-konfessionell hedonistisk inriktning med fokus på den fria viljan och anti-auktoritet, och den teistiska satanismen. Där exempelvis Church of Satan och Anton Lavey framför allt betraktade Satan som en symbolisk motsats till kristendomens hegemoni, dyrkade de teistiska satanisterna, som exempelvis Aarseth, vad de uppfattade som faktiska mörka och ondskefulla gudomar och övernaturliga makter. Oavsett vilken tradition de ansluter sig till så uttrycker black metal-satanisterna (Faxneld 2015) i praktiken ofta en tydligt antagonistisk hållning gentemot samhällets och framför allt kristendomens strukturer, där Satan står för ett slags frigörande från traditioner och ingrodda tankesätt. Thomas von Wachenfeldt och Kjetil Thorgersen har i sina artiklar om black metal inom ett musikpedagogiskt ramverk talat om vad de benämner den ”luciferianska principen”. De noterar inom genren ett tydligt frihetsideal, med fokus på vikten av att tänka själv, att inte styras av ”gamla idéer” om till exempel godhet eller anständighet (Wachenfeldt & Thorgersen 2019b). Liknande tankar lyfts av Pitchler i hans diskusson om black metal-genrens ethos: ”it has emphasized rebellion, criticism of society, and, very often, nihilism, misanthropy or satanism” (Pitchler 2022). Även om det kan och bör problematiseras, så kan alltså vissa av dessa aspekter av black metal-genren förstås som en slags mörkrets anti-auktoritära normkritik.

1990-tal, Tornedalen, Sverige. Bröderna Marcus och Linus Öhrn och deras kompis Fredrik Dingvall växte upp i Tornedalen. De kom tidigt in i hårdrocksvärlden och tilltalades av de nämnda andra vågens black metal-band och de berättelser som nådde dem genom journalistiska redogörelser, de sekteriska aspekter som förmedlades, men också de delar som kan uppfattas som normbrytande och anti-auktoritära. Men de hade också en stor fascination för sin egen lokalhistoria. När jag intervjuade dem berättade de att de som barn då och då kunde höra de vuxna viska om ”korpelanerna”, den märkliga sekten som varit aktiv 50 år tidigare. De kände ingen som hade varit med, i alla fall ingen som erkände det, men det fanns familjer som man visste hade en bakgrund i rörelsen. Det låg en slags skam över bygdens historia och de berättar att kopplingar till sekten omgärdades av en tystnadskultur, det var inget man talade högt om. Lennart Lundmark beskriver i Protest och profetia om hur försök till att samla in folkminnesberättelser från släktingar och kvarlevande korpelaner misslyckats, eftersom det var få som ville ställa upp på intervju, och de som gjorde det tenderade att bagatellisera händelserna och trosuppfattningarna och hävdade att alltsammans mest var på skämt (Lundmark 1985:78).

Ungdomarna växte upp. Marcus inledde en karriär som konstnär, gick på Konstfack och var därefter verksam bland annat i Berlin där han genomförde flera uppmärksammade konstprojekt. Linus blev musiker och började spela med olika band, ofta inom black metal-genren (till exempel Sinisestro, Valkyrja). En sen och blöt kväll i replokalen började Linus och Fredrik att prata om likheterna mellan Korpelarörelsen och black metal: de gränsöverskridande praktikerna, det tabubelagda, de 666⁴ rättrogna på arken, att säga det man inte får säga. Diskursiv transgression, för att återknyta till Kahn-Harris (2006). De omsatte diskussionen till musik och spelade in ett kort videoklipp med ett rått riff på Fredriks distade bas och Linus som spelade trummor och skrek ”Babylon Portto i Helvette”. Klippet lades upp på Instagram, och när Marcus Öhrn såg klippet kom idén att skapa ett riktigt band som samtidigt är en konstperformance, som skulle gestalta Korpelarörelsen genom black metal.

Idén växte och de sökte och erhöll ungefär 1,2 miljoner kronor från Konstnärsnämnden Det initiala projektet genomfördes under 2020–2021. De arbetade fram föreställningen och repeterade under en period och sommaren 2021 genomfördes en turné i Tornedalen, där de spelade på flera av de platser som Korpelarörelsen hade sina väckelsemöten på. Därefter har de fortsatt och genomfört flera spelningar i Stockholm och på andra platser.

Marcus Öhrn beskriver den historiska Korpelarörelsen i relation till de mörka och kaotiska aspekter av black metal-genren som sekten onekligen kan likna, men han talar också om den som en slags frigörelse – från samhällets förtryck, från laestadianismens fundamentalism och från cementerade könsroller.

För Öhrn så blev dessa anti-auktoritära aspekter något som länkade samman den historiska Korpelarörelsen med både black metal-genren och med modern kultur-, konst- och identitetspolitik, och skapade autenticitet och förankring för bandet och konstprojektet Korpelarörelsen. Exempelvis blev sekvenserna med predikande och de mardrömslika, på gränsen till humoristiska, inslag av ”kamning” som användes på bandet Korpelarörelsens föreställningar inte bara en konstig teater för dem med kännedom om både black metal-genren och de historiska förhållandena. Det var såklart ett tydligt ”teatraliskt” gestaltande av den historiska Korpelarörelsens aktiviteter, men det kunde samtidigt uppfattas som ett genuint uttryck som förefaller som naturligt hemmahörande i och anspelande på genrens tredje våg, och speciellt de aspekter som Granholm (2013) benämner ritualistisk black metal.

Är då Korpelarörelsen ett band eller ett konstprojekt? När jag frågar de fem medlemmarna menar de med självklarhet att Korpelarörelsen är båda, samtidigt. Det koncept som de använder sig av är djupt rotat i deras egen personliga historia, och samarbetet startade precis som för så många andra band med en spontan sammankomst i en replokal. De uppger i vår intervju att de kommer fortsätta att spela tillsammans och framföra sin föreställning, gärna på festivaler och i andra sammanhang. Dessutom är gruppen sammansatt av familj och goda vänner, vilket tydligt överensstämmer med den definition som rockbandsforskaren Tobias Malm ger för vad ett rockband är: ”an informally based and self-organized group of usually three to six members who perform and create music in the broad and ever-evolving area of popular music” (Malm 2017:166). Ett sätt som Korpelarörelsen bryter av från gängse normer för rockband, är dess arbetsfördelning. Bara tre av de fem medlemmarna spelar musikinstrument på scenen. Utöver att vara konstnärlig ledare så sköter Marcus Öhrn ljus och projiceringar, och ljudkonstnären Andreas Catjar-Danielsson spelar vid deras framträdanden upp de ambienta noisepartier som han har komponerat. Även om Catjar-Danielsson vid den föreställning jag observerade satt vid ljudteknikerns plats och inte syntes på scen, så underströks hans medverkan som bandmedlem genom att även han var iförd liksminkning och scenkläder. Denna typ av diversifiering är dock i sig inget nytt i rockband eller för black metal-genren. Uppsalabandet Watain har exempelvis uppgivit att deras verksamhet går långt bortom enbart musikskapande, och liksom Korpelarörelsen beskriver de sig i intervjuer å ena sidan som ”extremt mycket band” (Nilsson 2015), och som ”more as an artistic collective” (Wilson 2022).

Ett mer tydligt sätt som Korpelarörelsen utmanar rockbandsnormer, är kopplat till finansiering och genrehierarkier. Musiklivet, från amatörnivå till professionellt verkande grupper och artister, är i betydande delar direkt eller indirekt finansierat av offentliga medel. Populärmusik, oavsett om det är musik som de facto är kommersiellt gångbar eller ej, erhåller dock ytterst sällan de direkta kulturbidragen och artister och band har oftast endast offentligt stöd via folkbildningens mer främjande insatser såsom tillgång till replokaler, studiecirklar, nätverk med mera. Detta gäller även smalare populärmusikgenrer, så som black metal. Om Korpelarörelsen är ett band, kan de betraktas som det första extrema metalbandet som tilldelats betydande offentliga kulturmedel inte bara för att turnera, utan också för att formera sig, att repetera och utveckla sitt koncept. Samtidigt kan vi betrakta dem som en i raden av ett oräkneligt antal statligt finansierade konstprojekt. Detta har vissa kulturpolitiska konsekvenser, som jag härmed vill diskutera.

I mitt avhandlingsprojekt Musiklandskap – musik och kulturpolitik i Dalarna (2018) undersökte jag kulturpolitiska diskurslogiker och beskrev hur de relaterar till varandra i en slags spänningsrymd i ett tredimensionellt fält som utgörs av ett antal värdeladdade koncept som skapar spänning genom att de förefaller sträva åt olika håll (modellens utformning inspirerades avLundbergm.fi., 2000): tradition kontra nyskapande, konst kontra kommersialism med mera. I sina verksamheter skapar musiker kopplingar mellan logikerna och knyter an sin musik till dem (Fredriksson, 2018). Det sätt Marcus Öhrn formulerar sig på och argumenterar för finansie - ring i sin ansökan till Konstnärsnämnden, vittnar om en stor förståelse för det kulturpolitiska systemet och kan ses som ett exempel på en mästerlig hantering av de olika spänningsfälten. Till att börja med slås i ansökan fast att projektet utgörs av ”samverkan mellan ett flertal olika områden”, specifikt scenkonst, musik, akademisk forskning, litteratur och formgivare. Samverkan är ett ytterst centralt begrepp i kulturpolitiken i stort, och är av speciell vikt i det aktuella bidragsprogrammet, Kulturbryggan. Det är också samverkan mellan konstformer och inslagen av transmedia som en av bedömarna lyfter fram som projektets styrka. En annan av kulturpolitikens komplexa spänningar gäller plats, och kan diskuteras genom begreppen centrum och periferi. Kulturpolitiken förväntas stödja kultur i hela landet, samtidigt som dess mekanismer och värderingssystem i övrigt ofta premierar uttryck från storstadsområdena. Korpelarörelsens ansökan lyfter fram projektets huvudsakliga geografiska genomförande med spelningar i Tornedalen, men på ett sätt så att projektet signalerar periferi samtidigt som det ”gör” centrum. De beskriver tydligt hur verksamheten sker i ”glesbygden” samtidigt som det förklaras att det i sig utgör ”händelsernas centrum” med tillägget att bandet också kommer göra ett antal ”pop-up spelningar” i Stockholm.

Under 1970-talets kulturpolitik började det offentliga se på kulturen enligt vad Nilsson (2003:447) med Dorte Skott-Hansen (1998) benämnt som en sociologiskt motiverad kulturpolitik. Kulturen skulle komma alla medborgare till del och fler kulturyttringar skulle anses värdefulla att stödjas. Kommersialismens logiker ansågs verka negativt på detta på olika vis, exempelvis genom likritning av kultur eller genom att komplexa uttryck ansågs dyrare att skapa och svårare att sälja. I 1974 års kulturpolitiska proposition inkluderades formuleringen att ”motverka kommersialismens negativa verkningar” som ett nationellt kulturpolitiskt mål för att främja kulturens kvalitet, då kommersiell kultur ansågs vara ”oförmögen att skapa konstnärliga alster av autenticitet och värde” (Frenander, 2011: 5). I och med 2010 års kultur-proposition (prop 2009/10:3, 2009) följde dock regeringen Kulturutredningens råd om att ta bort den del av det tidigare målet som handlade om detta. Nuvarande kvalitetsmål lyder kort och gott att man ska ”främja kvalitet och konstnärlig förnyelse”, detta till förmån för en mer instrumentellt motiverad kulturpolitik (Nilsson 2003: 449). Trots detta kan konstateras att en central spänning mellan konst och kommersialism kvarstår i kulturpolitiken, liksom i den allmänna debatten kring kultur och konst. Exempelvis finns ofta en uppfattning hos bidragsgivare om att populärmusik, som en musikform med grund i kommersiella logiker, per automatik står på egna ben oavsett hur smalt uttrycket är, och därmed inte bör få direkta kulturbidrag (jfr Fredriksson 2018:142). Korpelarörelsens ansökan till Konstnärsnämnden balanserar denna spänning genom att beskriva projektet som ett konstverk som ”parasiterar på delar av musikbranschens befintliga arbetsmetoder”. På det viset kunde bandet positioneras i båda ändarna av spänningen konst och kommersialism. Här läggs också till det faktum att det handlar om musik inom en genre som ytterst sällan erhåller statligt bidrag, ett argument som knyter an till logiker om nyskapande – att det i sig är en nyskapande konstnärlig aktivitet att avlöna ett black metalband! I enlighet med musikbranschens konventioner tryckte bandet upp och sålde t-shirts med logotyp och tryck. De producerade också en dubbel-LP som släpptes i 666 exemplar och beskrevs som en ”biljett till arken”. Med vinylköpet följde också ett tygmärke (så kallad ”patch”) med silverarken (avsedd att fästa på sin battle vest), samt en pensel som bär texten ”det är hemskt nära nu” på skaftet.

I den här typen av kulturpolitiska processer, som berör ansökan om medel för att genomföra musikaliska projekt, sker alltid en slags förhandling mellan den konstnärliga idén och kulturpolitikens villkorande logiker, dess spänningsfält. Ett sådant navigerande kan ses som en översättning eller kodväxling (Fredriksson 2018: 201; Slobin 1993:85-97). Dan Lundberg använder begreppet interfacing (Lundberg 2013) för att beskriva en liknande process. Det handlar om långt mycket mer än att använda rätt buzzwords. Det som formuleras i projektplaner och ansökningshandlingar behöver på en och samma gång vara sant och överensstämma med musikernas och konstnärernas egna drivkrafter och visioner, men för att kunna vara aktuellt för kulturbidrag behöver det också vara uttryckt på ”rätt” sätt och relateras till kulturpolitikens logiker (Fredriksson 2018: 201). När jag intervjuade Marcus Öhrn beskrev han hela projektet just som en översättning mellan olika tankevärldar: black metal-genrens estetik och historien kring den svarta cirkeln och det kaotiska sektliknande som hände i Norge på 90-talet, den historiska Korpelarörelsens sekterism och inverterande av normer och uttryck, och den konstnärliga verksamhetens premisser.

Att skapa konceptalbum och konceptkonserter baserade på historiska fenomen, är egentligen inget nytt inom extrem metal, även om det inte är så vanligt. Sludge/death-bandet Horndal (2019, 2021) som gestaltar nedläggningen av fabriken i en bruksort i södra Dalarna och danska King Diamonds album The Eye (1990) som kretsar kring den franska inkvisitionens häxjakt-er på 1600-talet är tydliga om än mycket olika exempel. Vad gäller sångtexter eller bandnamn som relaterar till historiskt material finns mängder av förlagor. Men i fallet Korpelarörelsen så skedde på ett tämligen unikt sätt en växelverkan mellan denna genrekonvention, den etablerade konstnärens status och meritlista, av kulturpolitisk jargong påverkat språkbruk och en förankring till en geografisk och historisk miljö, som musikerna själva hade sitt ursprung i. Detta tillät Konstnärsnämnden att uppfatta ansökan som nyskapande och med tillräckligt hög konstnärlig kvalitet för att kunna bifalla den.

Så på ett sätt är Korpelarörelsen alltså ett audiovisuellt performancekonstverk, som använder sig av black metal-genrens estetik och musikbranschens metoder. Men det kan som nämnt också betraktas från andra hållet, som i första hand ett rockband. Utgångspunkten var inte konstprojektet, utan en festkväll i en replokal – så som väldigt många band startar på ett helt organiskt sätt. Korpelarörelsen kan ses som ett statligt avlönat band i en musikgenre som i det offentligas ögon ofta uppfattas antingen som ”fulkultur” och därmed inte värt någon nämnvärd statlig finansiering, eller som att den ska kunna ”stå på egna ben” i det kommersiella (Fredriksson 2018:142). Det kan nämnas att den kategori som Korpelarörelsen valde att ansöka i var ”teater/scenkonst”, och som övriga konstformer som innefattas i projektet listades ”dans”, ”kulturarv” och ”musik”. Att Öhrn valt att inte ha musik som den huvudsakliga ansökningskategorin kan sägas visa på hans kunnande om metalgenrers låga status i kulturpolitiska sammanhang. En av bedömarna ifrågasätter också utifrån ansökningshandlingarna projektets grad av komplexitet: ”Tillvägagångssätten är inte tillräckligt komplexa för att påverka och utveckla valt konst- och kulturområde in i nya och oanade riktningar” (beslutsmeddelande, Konstnärsnämnden 2020). Det sätt som Korpelarörelsen använder sig av konstvärldars logiker gör att de verkligen kan sägas utnyttja eller ”parasitera” inte bara på musikbranschens metoder, utan också och kanske i än högre grad, trots vad de själva uppger, på konstens kulturpolitiska position för att skapa nya möjligheter och gångstigar för en marginaliserad musikstil. Det gjorde att ett black metal-band från Tornedalen kunde lyfta stora kulturpolitiska medel, bli omnämnda i Kulturnytt (Alm 2021), och spela på Kulturhuset i Stockholm. Om Korpelarörelsen är ett band, kan de alltså ses som kulturpolitiska gränsöverskridare – och kanske föregångare.

Vilka potentiella konsekvenser kan sådana här gränsöverskridande musik-och konstprojekt ha för black metal-genrens position i de kulturpolitiska genrehierarkierna? I Alf Arvidssons bok Från dansmusik till konstnärligt uttryck, som titeln på den här artikeln alluderar till, beskrivs hur jazzmusiken fick erkännande som ”seriös” musik genom ett antal olika processer. Å ena sidan påvisades likheter med konstmusiken vad gäller komplexitet, virtuositet och seriositet, bland annat genom att dansbanan marginaliserades som jazzens främsta arena till förmån för konsertscenen, men också genom dess distinktion från konstmusiken – aspekter av improvisation, sväng, nyskapande med mera (Arvidsson 2002). I min avhandling diskuterade jag populärmusikaliska ingångar till samma process, och kunde konstatera att det inte finns en lika självklar utveckling inom exempelvis den extrema hårdrocken. Inom black metal-genren finns, trots hög grad av pretention och hög konstnärlig svansföring, ett motstånd mot att uppfattas som högtravande på ett tillrättalagt sätt och en rädsla för att framstå som icke autentisk eller untrue som det emiska begreppet lyder. Undantag finns, som exempelvis det norska bandet Satyricon som återkommande gör konserthusturnéer och samarbeten med orkestrar, och dödsmetall-legendarerna Entombed som hade ett kortvarigt samarbete med Kungliga Baletten i Stockholm. I samtliga fall handlar det dock om väl etablerade band som i kraft av att redan ha stort kommersiellt genomslag får tillgång till dessa kulturens finrum. Den väg som bandet Korpelarörelsen har gått, att ta plats på den konstnärliga arenan genom en av medlemmarnas kontaktnät och kunnande om kulturpolitiska logiker, och genom en innovativ och nyskapande idé, är än så länge mer eller mindre ett unikum inom metal-scenen.

Men kanske kan Korpelarörelsen ses som en slags ”testraket”, ett exempel på hur den här typen av likhet och distinktion kan se ut inom extremare populärmusik. När jag frågar bandet om de tror att det kan bli några ”ringar på vattnet” som resultat av deras projekt, svarar de:

Även om Korpelarörelsen kan ses som ett tämligen unikt exempel på black metal som tar plats på konst- och teaterscener genom strategisk positionering inom kulturpolitiska logiker, så har ett par besläktade projekt kunnat noteras under arbetets gång. Parallellt med Korpelarörelsen startade det feministiska black metal-bandet Witch Club Satan inom ramen för en teaterföreställning vid Arctic Arts Festival. De har fortsatt som band och spelar både på metalscener och mer konstinriktade festivaler som Norbergfestivalen. Uttalat inspirerad både av Witch Club Satan och Korpelarörelsen skapade skådespelaren Josefin Ankarberg monologen Heavy As The Heart som spelat för utsålda salonger under höst och vinter 2023. Föreställningen kretsar kring hennes kärlek till mörk musik, samtidigt som hon väver in teman om patriarkalt våld och dess motstånd. Allt till tonerna av nyskriven black metal spelat live på scen med henne själv på gitarr och skrik, till förinspelade bakgrunder av musikern och producenten Veronica V-kaos. Det är ännu inte möjligt att tala om några stora förändringar i musiklandskapets genrehierarkier, men vi kan konstatera att black metal i samtiden tas mer och mer på allvar som konstform. Genren rör sig alltmer ledigt mellan teater-, konst-, och konsertscener, från underground till finrummen och tillbaka. Steget till att även ta och ges tillgång till direkta kulturmedel, snarare än endast de ”främjande” insatser som de hittills varit begränsade till, torde inte vara långt. Black metal är en musikform där konstnärlig kvalitet och komplexa uttryck uppskattas och värderas. Men för att ta plats i de kulturpolitiska sammanhangen krävs dessutom, vilket Korpelarörelsen har visat, kunskap om konst- och kulturpolitikens logiker och kanske framför allt en vilja att tänka kring sin egen verksamhet och sitt konstnärskap utifrån dem, samt att formulera och uttala dessa tankar. Kanske kan Korpelarörelsens exempel skapa möjligheter för grupper och band att till exempel gräva där de står och hitta kulturhistorisk inspiration för att skapa intressanta extrema musikaliska konstverk. Detta kunde möjliggöra finansiering och karriärvägar på ett sätt som tidigare bara varit förlänat konstmusikaliska uttryck – utan att för den skull göra avkall på mörkret, mystiken och den kraft som finns däri.