Under närmare ett sekel har begreppet ”subkultur” använts i många sammanhang och fått otaliga betydelser och definitioner. Mängder av forskning har publicerats, och publiceras fortfarande. Akademiska skolbildningar, teorier, definitioner och analyser har på olika sätt överskridit de redan svårdragna gränserna mellan samhällsvetenskap och humaniora. Begreppet har förekommit i såväl kvalitativ som kvantitativ forskning för att beskriva avvikande, utmärkande eller offensiva sociala fraktioner, som associerats med olika samhällsklasser, etniska grupper, generationer, med mera. På 1970-talet, när musikens betydelser för subkulturerna fick mer uppmärksamhet, hade begreppet redan förknippats med vissa klädstilar, utmärkande intresseområden, deltagande i kollektiva aktiviteter, evenemang och annat som förekom bland specifika, sociala grupperingar. Men sin bredd till trots är begreppet också präglat av sociokulturella begränsningar. Då det mestadels förekommer i västerländsk forskning, om västerländska samhällen och kulturer, finns det stundtals etnocentriska tendenser i begreppet.
Yiren Zhaos doktorsavhandling
Avhandlingens bidrag till musikvetenskapen angår framför allt sociologiska och närliggande fält, men berör också den klingande musikens betydelse för deltagarnas inspiration och engagemang. Detta, menar Zhao, härtill stor del förbisetts inom tidigare, mer semiotiskt inriktade studier (s. 16f). Musiken som källa till autenticitet lyfts fram, exempelvis då lyriken bygger på artisters (förmodat) självupplevda berättelser. Det ägnas dock mindre uppmärksamhet åt hur musiken låter än åt informanternas upplevelser, från enskilt lyssnande, till deltagande och gemenskap.
Zhao formulerar tre frågeställningar. Den första berör hur deltagare i subkulturer i Peking reflekterar över sina aktiviteter och den gemensamma verksamheten. Den andra handlar om hur meningsproduktionen i deras deltagande formas av en bredare, kinesisk kontext. Och den tredje frågan riktar fokus mot musikens affektiva egenskaper och hur dessa relaterar till deltagarnas engagemang i subkulturerna i fråga (s. 21). För att besvara dessa frågor har Zhao gjort en omfattande litteraturstudie, samt intervjuat 25 deltagare, som var och en är aktiv i en subkultur förknippad med någon av de musikaliska genrerna ”metal”, ”punk”, ”rap”, eller ”rock”. Intervjuerna föregås av en utförlig diskussion kring de teoretiska aspekterna av subkulturforskningen inom både en angloamerikansk och en kinesisk kontext. Detta lägger grunden till Zhaos egna reflektioner kring begreppet och dess tillämpningar.
Med ett sunt mått av kritisk distans, i kombination med intressanta resonemang och en allmän insatthet i ämnet, gör Zhao vad hon kallar en “översättning” av begreppet subkultur. Översättningen gäller dock inte språkliga aspekter av begreppet, utan dess tillämplighet. Zhao anpassar begreppet till den kinesiska kontexten, efter att det mestadels har använts i västerländska sammanhang. Detta leder till en syntes av väst- och österländska teoribildningar, samtidigt som olikheterna mellan de två sidorna av begreppet framträder tydligare. Det framträder en motsatsernas dynamik i att den kinesiska kontexten kräver ett ”top-down”-perspektiv på subkulturer, medan individuella deltagare beskrivs och behandlas från ”bottom-up” (s. 57). Det förstnämnda perspektivet dominerar i avhandlingens första hälft och det andra perspektivet i den andra.
Informanterna är deltagare i nämnda subkulturer, men intervjuas individuellt. Diskussionerna betonar interaktionen mellan deltagare, musik och omgivning i formandet av subkulturell mening. Sådana interaktioner kan ske vid konserter och festivaler, eller via TV, diverse sociala medier och nätverk med mera, men det är det förstnämnda sammanhanget som uppmärksammas mest. Ordet ”meaning” i avhandlingens titel syftar alltså på vad genrerna betyder för subkulturernas aktiviteter och sammanhållning generellt. Estetisk form och innehåll kommenteras i begränsad omfattning och får mer uppmärksamhet först framåt slutet av avhandlingen. Den klingande, icke-verbala delen av musiken spelar dock en stor roll för informanternas känslomässiga deltagande, samtidigt som lyriken kan vara viktig, särskilt i relation till den kinesiska statsapparaten, makten och censuren. Det händer att låtskrivare och musiker måste bearbeta sin lyrik för att kunna få sina låtar spelade i de statskontrollerade medierna. Detta indikerar något om vilka förutsättningar den statliga hegemonin har givit lyrikskrivandet, trots att censurens eventuella inverkan på icke-verbala element ej behandlas. Men denna del av musiken är viktig, särskilt när det gäller informanternas uppfattningar om västerländsk musik. Många lyssnare hade hört och uppskattat sådan musik långt innan de förstod lyriken. Informanternas engagemang i subkulturerna måste därför även förstås i kontexten av icke-symboliska, affektiva och konnotativa musikaliska element (s. 180).
I bilagorna finns översiktliga beskrivningar av informanterna, inklusive åldersgrupp och genus. Genomsnittsåldern är cirka 30 år och 1/5 är kvinnor, tillhörande samtliga subkulturer utom rock. Alla är musiker, utöver en konsertarrangör. Det finns också spellistor med informanternas favoritmusik. Zhao använde dessa listor som startpunkt för intervjuerna, men säger inte mycket om den delen av samtalen. Detta är lite synd, då många exempel i bilagorna är kinesiska och en stor del av läsekretsen förmodligen inte får ett riktigt grepp om dessa. När ”Chinese folk metal” nämns vore det för läsaren intressant att veta mer om hur det låter, särskilt då det innefattar traditionella, kinesiska instrument (s. 109f). Det kinesiska i musiken beskrivs i stället kontextuellt, relaterat till autenticitet, kollektiv identitet, symbolisk praktik, mytologi, med mera, i mötet med de västerländska genrerna. Även användningen av västerländska stilnormer kunde ha förtjänat mer uppmärksamhet. Det nämns några kända artister, men många är mer eller mindre obskyra. Då informanterna identifierar sig med subkulturer är detta knappast oväntat, men det innebär också att merparten av den musik som nämns förmodligen är obekant för västerländska läsare och kanske även för kinesiska.
I intervjuerna förekommer trots allt några frågor om vad som är karakteristiskt i informanternas favoritmusik, vilket de beskriver med ord och formuleringar såsom ”intensitet”, ”vibration”, ”hårt och tungt”, ”snabbt och kort”, med mera, samt med hänvisningar till klang, dynamik, harmonier och arrangemang (s. 148ff). Zhao hänvisar i enstaka fall till skalor, rytmer och dylikt, men den intresserade läsaren måste då vara uppmärksam på vad som skrivs i fotnoterna. Intervjuerna innefattar också en del långa citat med summariska kommentarer. Vidare kan det nämnas att det finns språkliga brister, framför allt i översättningen av informanternas svar. Det är inget som påverkar avhandlingen i sin helhet, men oklara formuleringar bromsar upp läsningen här och där. Zhao nämner också ett metodologiskt hinder på grund av pandemin, vilket innebar att alla intervjuer fick göras online. Detta är en olycklig omständighet, men inte ett problem för avhandlingens kvalitet.
Sammanfattningsvis kan sägas att de teoretiska diskussionerna kring begreppet subkultur är innehållsrika, samt att intervjuerna tillför studien ett betydande innehåll. Ur ett musikanalytiskt perspektiv lämnas en del frågor obesvarade, men resonemangen om musikens affektiva mening har ändå analytiska inslag. På vilka sätt kan då avhandlingen inspirera till vidare forskning? Med en population på cirka 1,4 miljarder är Kina ett enormt land, vars subkulturer förmodligen skulle kunna studeras på otaliga sätt. Men Zhao lyckas göra en hållbar avgränsning av fältet. Avhandlingens empiri är både intressant och lärorik, men den stora behållningen är sättet att både ifrågasätta och förnya det centrala begreppet. Då de teoretiska diskussionerna öppnar för liknande studier i andra delar av världen innefattar de också de mest användbara aspekterna för fortsatt forskning. ■