Den här artikeln undersöker musikens roll i den organiserade kampen för kvinnors rösträtt i Sverige under åren 1902–1921, med särskilt fokus på den musik och de sångtexter som spreds inom FKPR. De forskningsfrågor som studien behandlar är: vilka musikstycken cirkulerade i den svenska kvinnliga rösträttsrörelsen, när och var framfördes de och av vem? Vilken funktion hade sånger – musik, sångtexter och själva handlingen att sjunga – i att uttrycka rörelsens gemensamma ideal och mål samt i formandet av en kollektiv identitet? Vilka argument för kvinnors politiska rättigheter uttrycktes genom rösträttsrörelsens musikaliska praktiker?

Eftersom musiken inom den kvinnliga rösträttsrörelsen tidigare inte har varit föremål för samlad forskning, inleddes studien med en kartläggning for att identifiera relevant material, sasom nottryck, sangtexter, beskrivningar av musiksituationer, korrespondens, tidningsartiklar samt program och rapporter från rösträttskongresser. Till skillnad från exempelvis den danska rösträttsrörelsen publicerade den svenska motsvarigheten inte nagon samlad sangbok.¹ Tidskriften Rostratt for kvinnor, som utkom med två nummer per månad under perioden 1912–1919, har därför utgjort en central kalla for information om musikaliska aktiviteter inom rostrattsföreningarna och har genomgåtts systematiskt i syfte att identifiera och analysera förekomst och sammanhang för musikinslag. Detta material har kompletterats med andra samtida kvinnotidskrifter, sasom Dagny, Idun och Morgonbris, samt artiklar ur dagspressen vid sarskilda tillfallen i samband med större arrangemang. Därtill har arkivstudier genomförts vid Riksarkivet: De kvinnliga rösträttsrörelsernas arkiv, samt vid Musik- och teaterbiblioteket: Andrée-Stenhammar-arkivet. Regionala arkiv, såsom Arkiv Gävleborg, samt personarkiv har också konsulterats, främst genom arkivförteckningar och beställning av källmaterial via e-post. Vidare har sökningar med relevanta sökord genomförts i det omfattande digitaliserade källmaterialet från den internationella rösträttsrörelsen (tillgängligt via London School of Economics and Political Science, LSE), for att identifiera bakgrundsinformation om musik som förekommit inom den svenska rörelsen, men även haft en plats i ett internationellt sammanhang, utan att göra anspråk på att ha genomgått materialet i sin helhet. Litteraturen som artikeln stoder sig pa inkluderar studier om den svenska kvinnliga rostrattsrörelsens historia, utveckling och betydelse, internationell forskning om musikens roll i kampen för kvinnors rösträtt, samt litteratur om musikens betydelse i sociala och politiska rörelser på ett mer övergripande plan. Den analytiska processen bestod av flera steg. Inledningsvis samlades information in om musikens och sångtexternas ursprung, användning och kontext, i den mån det var möjligt att fastställa. Därefter tematiserades sångerna för att identifiera återkommande motiv, argument och ideologiska budskap. Slutligen analyserades musikens funktion i rörelsen i relation till den valda litteraturen. Fig. 1.

Framsidan till det omfattande programhäftet för International Woman Suffrage Alliance’s sjätte kongress i Stockholm, 1911 (hämtat från Stockholmskällan).

Studien bygger huvudsakligen på musiksociologisk teoribildning och utgår från att musik är en social kraft som påverkar hur människor agerar och förhåller sig till varandra. Genom att väcka känslor, vilka är centrala för att forma kollektiva handlingar, bidrar musiken till sociala och politiska rörelsers gemensamma ansträngningar för förändring (Jasper 2009). Ron Eyerman och Andrew Jamison (1998) har med exempel från olika sociala rörelser visat hur musik varit en central komponent för att mobilisera stöd och stärka känslan av gemenskap. Begreppet mobilization of traditions syftar på hur sociala rörelser utforskar, drar nytta av och omdefinierar kulturella handlingar och ger dem nya betydelser som källor till kollektiv identitet. De argumenterar för att det finns en ömsesidig påverkan mellan sociala rörelser och estetiska uttryck, där musik inte bara fungerar som ett verktyg för mobilisering och inspiration, utan också omformas och utvecklas genom den politiska och sociala dynamiken inom rörelserna. Musiken kan bestå som kulturellt uttryck även när den rörelse som var dess ursprungliga sammanhang har dött ut. När musiken och känslorna återuppväcks i ett nytt sammanhang kan de i sin tur inspirera till ny mobilisering (Eyerman & Jamison 1998).

Kollektiv identitet kan förstås som en mångdimensionell, delad identitet inom en grupp eller gemenskap och innefattar såväl verkliga, fysiska gemenskaper som mer abstrakta, föreställda gemenskaper. Polletta och Jasper (2001) beskriver kollektiv identitet som relationell, vilket innebär att den konstrueras och rekonstrueras i interaktion med andra grupper och individer. Vidare är den dynamisk och kontextberoende, vilket gör att den förändras över tid och i olika sociala sammanhang. Kollektiva identiteter är i ständig växelverkan med personliga identiteter, men de är aldrig enbart summan av individernas identiteter. Kollektiv identitet involverar både hur människor uppfattar sin gemenskap och hur de aktivt konstruerar den, vilket kan inkludera skapandet av symboler, ritualer och berättelser som stärker känslan av gemenskap, tillhörighet och solidaritet bland deltagarna (ibid.). Anders Hammarlund (1990) beskriver musikens funktion som katalytisk när den bekräftar en inåtriktad samhörighet. Musiken fungerar då som en katalysator för upplevelsen av social sammanhållning och identitetsbildning. En emblematisk funktion, däremot, handlar om när en grupp vill demonstrera sin grupptillhörighet utåt. Denna symboliska funktion blir särskilt tydlig i sceniska sammanhang, då musiken används som ett emblem för att representera gruppen gentemot en publik.

Just den kollektiva sångens betydelse i skapandet av en gemensam känslomässig erfarenhet inom sociala och politiska rörelser eller aktioner betonas ofta (Kolltveit 2021). I en del av dessa sammanhang är sångerna direkt kopplade till ett specifikt politiskt budskap, medan det i andra fall handlar om att sånger omtolkas och anpassas till motsatta ideologiska budskap och grupperingar (se exempelvis Bensimon 2012, Brauer 2022). Kroppsligheten i sjungandet och dess potential att skapa social sammanlänkning kan förstås genom Thomas Turinos begrepp sonic bonding (2008:3), som beskriver hur människor genom att röra sig och ljuda synkront kan uppleva en känsla av enhet med andra. Begreppet unisonance har myntats av Benedict Anderson (2006 [1983]:145) och syftar på det ljudande tillfälle som uppstår när människor, som kanske inte ens känner varandra, gemensamt sjunger samma ord till samma melodi, såsom vid sjungandet av nationalsången vid nationella firanden. I Andersons koncept ingår att människorna inte behöver befinna sig på samma plats eller ens inom hörhåll från varandra. Det kan ändå uppstå en upplevelse av samtidighet och en föreställd gemenskap, en illusion av att “var och en” sjunger “hela” nationens musik tillsammans med “alla” andra. Det är sjungandet som aktivitet som skapar en känsla av kollektivitet, vilket i sin tur möjliggör föreställningen om nationen (ibid.). Detta slags resonemang har ofta lyfts i samband med diskussioner om hur musik kan användas för nationalistiska syften. Att exempelvis sjunga nationalsången tros vara effektivt för att ena folket och framkalla en känsla av nationell stolthet och patriotism (Kolstø 2006). Nationell identitet är, betonar Kolstø, något som lärs in och här spelar nationella symboler som flaggor och nationalsånger en central roll, inte minst då de kan fungera som interaktiva verktyg som människor själva kan använda och delta med. Å andra sidan kan musikens förenhetligande potential även användas för repressiva syften, exempelvis för att hylla nationens stolta förflutna och förfrämliga “den andre”, något som politiska ledare vid åtskilliga tillfällen genom historien valt att utnyttja för sina egna pragmatiska mål (Turino 2008:189–190).

Vid den tid då rösträttsrörelsen var aktiv fanns en stark tilltro till den unisona sångens potential för att stärka den kollektiva identiteten. Det tydligaste exemplet är Samfundet för unison sång, som grundades 1905 med det uttalade syftet att inte bara uppmuntra till sång, utan också göra människor mer patriotiska genom sång (Rhedin 2011:33). Sång spelade också en framträdande roll i de tre stora folkrörelserna: arbetarrörelsen, väckelserörelsen och nykterhetsrörelsen, som visar många likheter i hur de kommunicerade sina respektive budskap genom sång (Selander 1996). Det kan även vara relevant att göra en generell distinktion mellan protestsång och kampsång, i det avseendet att man protesterar mot något, men kämpar för något.² Rösträttsrörelsens sånger var kampsånger, även om det ordet sällan användes av rösträttskämparna själva, utan de oftast benämnde dem som just rösträttssånger.

Föreningen för kvinnans politiska rösträtt (FKPR) bildades 1902 i Stockholm. Organisationen spred sig snart med fler lokalföreningar som följd och redan 1903 gick föreningarna samman och bildade Landsföreningen för kvinnans politiska rösträtt (LKPR). Genom åren startades över 300 lokalföreningar och filialer runt om i Sverige och som mest hade LKPR över 17 000 medlemmar (Rönnbäck 2004:23, 60). Föreningen representerade därmed den första riktigt stora landomfattande massmobiliseringen för kvinnors politiska rättigheter. Bara under 1910 hölls 826 möten på olika platser i Sverige (Dagny nr 23, 1911:266). Den snabba uppbyggnaden av en organisationsstruktur kan förklaras av att kvinnor som kämpade för rösträtt kunde dra nytta av sina medlemskap i flera andra foreningar. Genom redan etablerade samarbeten inom kvinnorörelser, socialliberala folkbildningsinitiativ, nykterhetsrörelsen och arbetarrörelsen lyckades föreningen effektivt sprida sitt budskap (Rönnbäck 2004:66, 76).

LKPR hade enbart fragan om kvinnors rostratt pa sitt program och accepterade bara kvinnor som medlemmar. Föreningen var även ansluten till Internationella rösträttsalliansen (International Woman Suffrage Alliance, IWSA). Den organiserade kampen för kvinnors rösträtt pågick alltså på lokal, nationell och internationell niva samtidigt. Musik skapades och framfordes på samtliga nivåer inom rörelsen, men fokus kommer här att ligga på musiken inom LKPR och dess lokalforeningar runt om i landet. De musikstycken som framfördes inom dessa föreningar ger inblick i de teman och strategier som präglade rörelsen.

I tidskriften Rösträtt för kvinnor, som publicerades med cirka 20 nummer per år mellan 1912 och 1919, presenteras korta rapporter från föreningarna ute i landet vilket ger en inblick i rörelsen på lokal nivå. Andelen musik och kulturella inslag vid sammankomsterna tycks ha varierat beroende på föreningarnas storlek samt de enskilda medlemmarnas intressen och förmågor. Samtidigt var det vanligt att möten avslutades med ett samkväm som innehöll sociala och kulturella inslag, såsom musik och diktuppläsning. Under rubriken “Arbetet ute i landet” rapporterades regelbundet från föreningarnas aktiviteter, som i detta referat från ett möte i Gävle FKPR den 24 november 1916:

Typiska musikinslag vid föreningsmötena var solosång med pianoackompanjemang (eller ibland luta), unison sång, piano- och fiolmusik, duett-, kvartett- och körsång. I de allra flesta fallen (ca 80%) anges inte i dokumentationen vad som sjungits eller spelats, bara att det framförts exempelvis några sånger till piano. De musikstycken som namnges utgörs vanligtvis av vokalmusik och kan delas in i två huvudsakliga kategorier: fosterländska sånger och rösträttssånger. Med fosterländsk sång avses en sång som uttrycker kärlek, stolthet och lojalitet till det egna landet och som kan fungera som en symbol för nationell identitet (särskilt i tider av krig, nationell kris eller politisk mobilisering), såsom en nationalsång. Med rösträttssång – en benämning som också användes inom den kvinnliga rösträttsrörelsen – avses en sång som skrevs i syfte att stödja och främja kampen för kvinnors rösträtt. Rösträttssångerna kunde innehålla fosterländska inslag genom att framställa rösträtten inte bara som en rättighet, utan även som en medborgerlig plikt gentemot nationen – ett sätt för kvin- nor att bidra till landets bästa och framtid. Utöver detta skrevs även sånger om rösträttskvinnor och deras kamp, ofta i skämtsam eller nedsättande ton. Dessa framfördes dock inte inom rörelsen, utan förekom i populärmusikaliska sammanhang såsom revyer, kupletter och schlager (Rhedin, 2025b).⁴

Den sång som oftast nämns i rapporteringen från arbetet ute i landet är “Du gamla, du fria” (text: Richard Dybeck, musik: trad.). Andra fosterländska sånger som återkommande sjöngs unisont inkluderade “Hell dig, du höga Nord” (F. B. Cöster, Bernhard Crusell), “Kungssången” (C.V.A. Strandberg, Otto Lindblad), “Sverige” (Verner von Heidenstam, Wilhelm Stenhammar) och “Vårt land” (J. L. Runeberg, Fredrik Pacius). Utöver de ordinarie sammanträdena anordnade föreningarna även festligheter, offentliga möten och arrangemang till förmån för rösträttsrörelsen. Ett sådant exempel är en rösträttssoaré som Kiruna FKPR höll den 2 maj 1913, där behållningen gick till att täcka utgifter för en namninsamling. Programmet innehöll musik utförd av Elsa Friman, sång av Maja Wickholm, deklamation, framförande av en monolog samt en teaterpjäs om kvinnors rösträtt (Rösträtt för kvinnor nr 10, 1913). Särskilt många evenemang ägde rum den 7 oktober varje år då heliga Birgitta, som var en framträdande symbol inom den svenska rösträttsrörelsen (Berglund 2025), hyllades över hela landet med musik och festligheter:

De rösträttssånger som nämns i rapporterna från FKPR är (i fallande ordning utifrån ungefärligt antal omnämnanden) “Svenska kvinnors medborgarsång” (text: Ellen Kleman, musik: Emil Sjögren, 1909), “Kvinnornas lösen” (K. G. Ossian-Nilsson, Hugo Alfvén, 1911), “Kvinnornas sång” (engelsk originaltext: Theodora Flower Mills, svensk text: anonym, nykomponerad musik: anonym, 1911), “Håll ut din tid” (K. G. OssianNilsson, Malla Grönlund, 1914), “Genom världen, hör det klingar” (Mauritz Sterner, Ivor Novello, 1916), samt delar ur Kantat vid internationella kvinnliga rösträttskongressen i Stockholm 1911 (Sigrid Leijonhufvud, Elfrida Andrée, 1911). Ibland omnamns aven att nagon tillfalligt diktad eller lokalt forekommande rösträttssång har framförts.

Andra titlar som tas upp inkluderar “Offerflamma” (Fredrika Bremer, Alice Tegnér), “Rosa rorans bonitatem – Hymn till den Heliga Birgitta” (Nicolaus Hermanni, Ludvig Norman), samt Blenda Dahlqvists “Rösträttssång” (utan uppgifter om eventuell tonsättning). Vid samkvämen varvades musiken ibland med teaterinslag, där Frigga Carlbergs satiriska monolog Några skäl varför kvinnorna icke skola ha politisk rösträtt (1913) ofta bidrog till en lättsam atmosfär genom sin skarpa och humoristiska kritik av de rådande samhällsnormerna. Det var heller inte ovanligt att medlemmar eller gästande sångare uppträdde med vissång eller romanser av tonsättare som Wilhelm Peterson-Berger, Edvard Grieg eller Wilhelm Stenhammar.

Musikinslagen vid rösträttsmötena följde därmed en utbredd sed från andra foreningar och organisationer (dar kvinnorna parallellt kunde vara involverade) att interfoliera musikaliska inslag, teater, diktläsning och spex som en del i aktiviteterna. Dubbelanslutningar i föreningar med liknande mal ledde ibland till gemensamma arrangemang. Den 13 april 1912 samlades 400 personer när Falu FKPR och den kvinnliga nykterhetsrörelsen Vita Bandet tillsammans höll ett opinionsmöte, där fosterländska sånger samt “Kvinnornas lösen” sjöngs av en damkör mellan anförandena (Sandström 2021:75). Vidare fanns en vana från flickskolorna, där främst flickor från medel- och overklassen studerade, att uttrycka sig genom estetiska praktiker, inklusive musik. Dessa praktiker var en integrerad del av pedagogiken som syftade till att främja ett holistiskt lärande, samt att fostra kvinnorna till ansvarsfulla samhallsmedborgare (Hagglund 2001).⁵

Vid analys av de sånger som cirkulerade i den svenska rösträttsrörelsen framträder snart några gemensamma musikaliska drag som gäller för merparten av dem: de har strofisk uppbyggnad, är skrivna för unison sång a cappella eller med pianoackompanjemang och har ofta marschkaraktär (Andreés och Leijonhufvuds rösträttskantat utgör ett undantag i alla avseenden). Härnäst följer en tematisk diskussion av rösträttssångerna som användes inom LKPR. Baserat på musiken, textinnehållet samt sången som aktivitet diskuteras musikstyckena och deras funktion i rösträttsrörelsen utifran foljande teman: 1) fosterlandsretorik, som handlar om medborgarskap och rätten/plikten att tjäna sitt land, 2) systerskap, som behandlar klassoverskridande mal, 3) strid, som tar upp militaristiska inslag i estetiken, samt 4) moderlighet och upphöjandet av kvinnor som moraliska och etiska förebilder. Dessa teman överlappar delvis varandra, men de innehåller även motsägelser. Temana är mer eller mindre framträdande i samtliga sånger. Jag har dock valt att i huvudsak exemplifiera varje tema utifrån ett specifikt musikstycke för att möjliggöra en mer fokuserad analys.

Historikern Josefin Rönnbäck identifierar tre centrala teman som tidigt blev framträdande inom LKPR och användes i argumentationen för kvinnors rösträtt: liberalism, maternalism och patriotism (2004:26). Av dessa tre argumentationslinjer ar det den patriotiska retoriken som tydligast framträder i sångerna. LKPR påverkades av de nationalistiska stämningar som rådde i början av 1900-talet, vilket återspeglas i deras sångval. Rösträtten framställdes inte bara som en rättighet, utan också som en plikt gentemot landet. Rösträttskämparna försökte stärka sina krav och göra anspråk på det politiska medborgarskapet genom att framhäva nationellt medborgarskap. Genom att anvanda termerna rostratt och medborgarratt (eller fullt medborgarskap) som synonymer, betonade de hur grundläggande rösträtten var för att bli erkänd som fullvärdig medborgare (Rönnbäck 2004:174, 211–239).

År 1907 firade FKPR Stockholm sitt femårsjubileum och inför detta tillfälle skrev Ellen Kleman (1867–1943) dikten “Svenska kvinnors medborgarsang”. Samma ar publicerades den i arbetarkvinnornas tidskrift Morgonbris (nr 3, 1907:10). Dikten består av sju strofer och den avslutande strofen (här återgiven i enlighet med diktens originalversion) lyder:

Två år senare tog representanter för FKPR initiativ till att låta tonsätta dikten och tillfrågade kompositören Emil Sjögren (1853–1918). I Fredrika Bremer-förbundets tidskrift Dagny, för vilken Ellen Kleman var chefredaktör och ansvarig utgivare, beskrivs processen:

Emil Sjögrens arbete med att omvandla dikten till en sång utmynnade i en förkortad och något omarbetad version bestående av tre strofer, tonsatta i strofisk form, att sjungas unisont till pianoackompanjemang. Foredragsbeteckningen anger ett raskt marschtempo. I tidskriften Dagny beskrivs musiken som “en käck fanfar … en tonernas segermarsch, som varslar om vår saks gång fram mot seger” (ibid.).

I sångtexten har några förändringar gjorts, som att ordet “jag” ändrats till “vi” och i avslutningen har “älskadt land” ersatts med “fädernesland”. Fig. 2.

Vid FKPR Stockholms opinionsmöte den 14 april 1912 sjöngs fosterländska sånger och rostrattssanger (Rostratt for kvinnor nr 4, 1912:6).]

Även inom kampen för manlig rösträtt var det vanligt att använda medborgarrätt och nationella kodord för att driva fram reformer. Där utgjorde dock värnplikten det främsta argumentet: eftersom både fattiga och rika medborgare var skyldiga att försvara landet militärt borde alla män, oavsett ekonomisk status, också åtnjuta samma medborgerliga rättigheter (Sundevall 2019). Det är detta ställningstagande som förespråkas i Verner von Heidenstams “Medborgarsång” från diktcykeln Ett folk, tonsatt av Wilhelm Stenhammar 1904, och som även sjöngs inom den kvinnliga rösträttsrörelsen. I dikten argumenterar Heidenstam för att rösträtten inte ska vara beroende av inkomst: “Det är skam, det är fläck på Sveriges baner att medborgarrätt heter pengar”.⁶ Då kvinnor inte omfattades av värnplikten gällde dock inte detta argument för dem. När Kleman skriver en medborgarsång för kvinnor är det i stället andra rättviseaspekter hon framhåller: att kvinnor kämpar, lider och arbetar vid männens sida och därav kräver medborgarrätt.

“Svenska kvinnors medborgarsång” är en av de tidigaste specialskrivna sångerna för den kvinnliga rösträttsrörelsen. Den lyfter fram kvinnors och mäns gemensamma ansträngningar och deras samförstånd som det främsta sättet att uppnå nationell harmoni och därigenom bäst tjäna sitt land. Under de år som förlöper mellan diktens tillkomst och Sjögrens tonsättning genomförs lagändringar som gör det möjligt för kvinnor att väljas till stadsfullmäktige, vilket markerar ett betydande framsteg i rösträttskampen. Rönnbäck (2004:185) framhåller att reformen för kommunal valbarhet var “principiellt och psykologiskt viktig och användes i opinionsbildningen för rösträtten”. Det kan därför ha funnits skäl till den upplyftande segerklang som tonsättningen förmedlar.

I detta avsnitt analyseras hur sångerna och sjungandet inom rösträttsrörelsen användes för att formulera en strävan efter enighet: att gå hand i hand mot frihet och en gemensam seger. Här betonas systerskap mellan alla kvinnor, bortom interna hierarkier, klasstillhörigheter och eventuella partipolitiska lojaliteter. En kampsång som uttrycker detta kollektivistiska ideal är “Kvinnornas sång”, en översättning av “Women“s Battle Song” (även kallad “Forward, Sister Women”) skriven av den engelska suffragetten Mary Theodora Flower Mills. Sångtexten var det vinnande bidraget i en tävling om en internationell hymn för den kvinnliga rösträttsrörelsen och skrevs inför dess femte internationella konferens i London 1909, ursprungligen till melodin från den välkända religiösa sången “Onward Christian Soldiers”.

I tidskriften Jus Suffragii framhölls att man önskade en hymn som var lika upplyftande, värdig och elegant som en nationalsång:

En ny tävling utlystes därefter, där kompositörer från alla anslutna länder uppmanades att skicka in förslag till en ny melodi (Report IWSA, V Conference 1909:55).⁷ Tävlingsbidragen skulle sändas in anonymt med kompositörens namn i ett förseglat kuvert. Medlemmarna uppmuntrades även att skicka in översättningar av texten till sina respektive språk. Den melodi som framfördes under den internationella kongressen i Stockholm 1911 och publicerades i Rösträtt för kvinnor (nr 2, 1912) var ett av de bidrag som rösträttsalliansens särskilt tillsatta musikkommitté föredrog. Varken tonsättarens eller översättarens namn angavs i publiceringen eller avslöjades vid kongressen.

Till sin karaktär är “Kvinnornas sång” en tidstypisk kampsång. Föredragsbeteckningen anger att musiken ska framföras i marschtakt och notbilden är fylld av accentueringar på ord som “fram”, “spränga”, “hoppfullt” och “segern”. Sångtexten uppmanar till handling och kamp, samtidigt som den modigt proklamerar att segern är nära. Den uttrycker krav på politiska rättigheter för kvinnor ur alla samhällsklasser “ifrån slott och koja” som det står i sångtexten. Denna klassöverskridande hållning återkommer även i sången “Kvinnornas lösen”, vilken innehåller formuleringar som “från torparetösen till damen av ätt / från docenten till blyga brodösen”. Det kan därför finnas anledning att kort reflektera över de klassrelaterade konfliktytor som fanns inom den kvinnliga rösträttsrörelsen och vilka eventuella interna oenigheter det var som skulle överbryggas. Fig. 4.

“Kvinnornas sång” (Rösträtt för kvinnor nr 2, 1912:3).

LKPR strävade efter att vara både klassöverbryggande och partipolitiskt neutral. Organisationen leddes dock av medelklasskvinnor med liberala värderingar, vilka betonade individens rätt till självbestämmande oavsett bakgrund eller ekonomisk ställning (Rönnbäck 2004:254). LKPR drev linjen att kvinnor skulle få rösträtt på samma villkor som män, vilket i praktiken innebar att endast en del kvinnor skulle omfattas. Eftersom männens rösträtt fortfarande var knuten till inkomst eller förmögenhet accepterade LKPR därmed den rådande klassordningen. Detta innebar att många kvinnor, särskilt de med låga inkomster, även fortsatt skulle komma att uteslutas från rösträtt. Rönnbäck beskriver detta som det liberala partiets linje:

Detta skapade en klyfta mellan kvinnor, där många arbetarkvinnor valde att föra sin kamp gemensamt med arbetarmän. Problemet var att de inte kunde vara säkra på vare sig de manliga partikamraternas eller LKPR:s lojalitet i frågan – skulle de ställa upp och kämpa för samtidigt införande av lika rösträtt för alla, oavsett kön, eller skulle arbetarkvinnorna lämnas efter? En öppning för kvinnorna gavs när en kraftigt utvidgad manlig rösträtt diskuterades i regeringen. Den socialdemokratiska partiledningen valde dock att tillfälligt avstå kravet på kvinnors rösträtt av taktiska skäl för att inte riskera att hela projektet gick om intet (Lindgren & Lindgren Åsbrink 2007:25). Efter rösträttsreformen 1907–1909 fick fler män rösta, vilket i sin tur medförde att fler kvinnor omfattades av LKPR:s rösträttskrav. Klasskonflikten bland kvinnor minskade därmed, men fanns fortfarande närvarande under ytan. Trots påtagliga parti- och klasspolitiska motstridigheter lyckades dock organisationen upprätthålla sin sammanhållning under hela perioden fram till dess att beslutet om kvinnors rösträtt klubbades igenom.

Det faktum att flera av sångerna skrevs för unison sång (snarare än flerstämmig eller solistisk) förstärker bilden av att framhäva det gemensamma snarare än det särskiljande. I början av 1900-talet fanns, som tidigare nämnts, en stark övertygelse om unison sång som medel för att stärka känslan av samhörighet och kollektiv identitet. För de kompositörer som engagerades för att tonsätta rösträttssånger hade det kanske varit mer naturligt att skapa flerstämmiga körsatser eller genomkomponerade sånger. Men det var av allt att döma unison sång som ansågs bäst främja det avsedda syftet.

Rörelsens strävan att använda sång för att formulera klassövergripande strategier väcker också frågan: hur uppfattade arbetarkvinnorna idén om sång som ett verktyg för emancipation? I arbetarkvinnornas tidskrift Morgonbris trycktes åtskilliga dikter (ofta med ett starkt sentiment) skrivna av både män och kvinnor, medan musiktryck var mer sällsynta. Stockholms Allmänna Kvinnoklubb (SAKK) hade 1899 bildat en sångkör som bistod vid flera möten inom de socialdemokratiska kretsarna. Kören genomförde även konserter, både i huvudstaden och runt om i landet. Kvinnoklubben motsatte sig rösträtt för enbart “överklassdamer” och krävde att alla kvinnor skulle få rösträtt (Lindgren & Lindgren Åsbrink 2007:124). Körens ändamål var att skapa intresse för den socialdemokratiska kvinnoklubben, samt att “med sång bidraga vid organisationsarbetet bland kvinnor, och att söka åstadkomma en väl skolad damkör” (Stadgar för Stockholms Allmänna Kvinnoklubbs Sångkör 1902). På körens konsertprogram fanns dock inte sånger om kvinnlig rösträtt, vilket annars kunde ha förväntats. I stället erbjöds en blandning av socialistiska kampsånger, studentikosa visor, klassiska körstycken och pampiga operakörer. De socialistiska kvinnorna tycks alltså inte ha varit främmande inför vare sig klassisk musik, eller musik som medel för bildning och agitation. Däremot kanaliserades musicerandet främst genom arbetarrörelsens organisationer, snarare än inom den kvinnliga rösträttsrörelsen.

Den internationella rösträttskongressen i Stockholm den 12–17 juni 1911 var den sjätte i ordningen. International Woman Suffrage Alliance (IWSA) hade regelbundet sedan bildandet 1902 hållit världskongresser: Washington 1902, Berlin 1904, Köpenhamn 1906, Amsterdam 1908 och London 1909. Organisationen hade också en egen tidning, Jus Suffragii, som gavs ut en gång per månad och publicerade uppdateringar om framstegen i rösträttskampen i olika länder. De engelska suffragetterna var kända för sina massdemonstrationer, militanta strategier och våldsamma metoder (Wood 1995:609). Inspirerade av sina brittiska motsvarigheter började även de amerikanska suffragetterna under 1910-talet att använda utåtriktade och uppseendeväckande metoder, som placerade kvinnorna direkt i offentlighetens synfält (Brandes 2016:75–100). I Washington D.C. anordnades den 3 mars 1913 en stadsmarsch med representanter för flera olika nationer, däribland Sverige. Illustrationer från händelsen visar tusentals kvinnor paradera längs Pennsylvania Avenue, understödda av musikensembler som kantade processionen och ledde marschen framåt (Mccay 1913). I Sverige var dock offentliga marscher och demonstrationer ovanliga. Det enda kända exemplet är en stadsmarsch den 2 juni 1918 som anordnades av Frigga Carlberg (1851–1925), ordförande för FKPR Göteborg (Hedvall 2011:164).⁸ Trots att den svenska rösträttsrörelsen fokuserade på fredliga strategier och sällan paraderade offentligt, präglas många av rösträttssångerna av marschrytmer och texterna innehåller tydliga stridsbudskap. Detta exemplifieras här med “Kvinnornas lösen”, som inleds med orden: “Nu låt höra vår lösen på stridernas dag / när vår rätt och vår plikt kalla hären till slag”.

“Kvinnornas lösen” är tonsatt för unison kör och piano i strofisk form, det vill säga samtliga strofer sjungs till samma melodi. Allt i det här musikstycket andas kraft och beslutsamhet. Sången inleds forte och växer till ett fortissimo och ska framföras “med kraft”. Melodin startar med en distinkt punkterad rytm och en fanfarliknande uppåtgående treklang. I ett brev skriver diktens upphovsperson Karl Gustav Ossian-Nilsson (1875–1970) till kompositören Hugo Alfvén (1872–1960) och uttrycker sin tacksamhet för tonsättningen och sin förhoppning att konsten ska återfå sin sociala betydelse. Ossian-Nilsson antyder att uppgiften inledningsvis kan ha varit främmande för Alfvén, då marschmusik enligt författaren länge setts som en lägre konstform: Fig. 5.

Inledningen till “Kvinnornas lösen” av Karl Gustav OssianNilsson och Hugo Alfvén (Idun nr 23, 1911:372–373).

Det kan tyckas oväntat att Hugo Alfvén, som för övrigt inte gjort sig känd för en progressiv kvinnosyn, valt att tonsätta denna dikt. Hans svägerska, läkaren Anna-Clara Romanus-Alfvén, var dock aktiv i rösträttsrörelsen som ordförande för Norrköpings FKPR. Alfvén umgicks även under en period i arbetarrörelsens kretsar och var beundrare av Ellen Key, vilket sannolikt påverkade hans beslut (Lund 2022:224). Vägen till publicering av sången i tidskriften Idun var inte utan komplikationer, vilket Elin Wägner påtalar i ett brev till körledaren Elsa Stenhammar:

Det finns en dualitet i texten, som inleds med stridbara ord om hären som samlas till slag. Samtidigt framhäver texten kvinnans roll som öm och vårdande, vilket framgår i frasen “vår hand är den mjuka som läker och ger”. Även musiken uppvisar en dubbelhet. Alfvéns val att göra en strofisk tonsättning för unison sång indikerar att funktion haft företräde framför verkshöjd, samt att avsikten varit att skapa ett musikstycke som många skulle kunna samlas kring och sjunga gemensamt. Å andra sidan har sången en avancerad harmonik för kampsångssammanhang och utan beledsagande ackompanjemang kunde de kromatiska inslagen i sangstamman sannolikt vara svåra för otränade sångare att intonera. Det är också tänkbart att Alfvéns intention med just denna melodiska linje (takt 15–23) varit att skapa en känsla av eleverad femininitet, symboliserad av den långsamt stigande melodin. Vid kongressen fick framförandet av sången en stämningsfull inramning, da den sjongs samtidigt som det internationella rostrattsstandaret bars in av unga studentskor och de internationella gästerna vecklade ut sina respektive flaggor från läktarna (Idun nr 25, 1911:414).⁹ I Svenska Dagbladet beskrevs musiken som “medryckande och full av stridslust, som det höfves den sång som skall samla en klingande skara” (SvD 13 juni 1911:7). Fig. 6.

Takt 15–23 ur “Kvinnornas lösen”, text av Karl Gustav OssianNilsson, musik av Hugo Alfvén. Noter från Levande musikarv.

Att just marschmusik ofta användes i rösträttsrörelsen är egentligen inte särskilt anmärkningsvärt i sig. Marschen var vid 1900-talets början en populär musikform som hade spridits långt utanför militära sammanhang (Schwandt & Lamb 2001). Den forekom inom saval konstmusik som schlager och användes även inom andra folkrörelser samt inte minst i patriotisk musik. Vi finner också gånglåtar, som har en liknande men lite ledigare karaktär, bland tidens spelmansmusik och visor. Marschmusik fyllde även en funktion för att ledsaga rösträttsrörelsens processioner vid större interna arrangemang. Men sannolikt finns även djupare förklaringar till att just marschmusik så ofta brukades för kvinnornas kamp.

Marschmusik har militära rötter och har använts för kollektiv förflyttning av trupper, vid parader och for att ingjuta mod i soldaterna infor strid. Rostrattssangerna var marscher stilistiskt (eller atminstone snarlika militarmarscher i sin karaktär) men inte funktionellt (eftersom musiken de facto inte användes för att marschera till). Förklaringen till valet av marschmusik ligger därför snarare i den känsla och de konnotationer som musiken förde med sig. Musikens karaktär signalerade framåtrörelse, beredskap, styrka, stridbarhet och beslutsamhet. Marscher stod också för raka led och ordning (och kvinnorna anklagades ju bland annat för att vara för impulsiva och ologiska för politiska ämbeten). Marschen associerades till det militära, som i sin tur stod i nära relation till frågor om nationen och medborgarskap – något som stod högt i kurs i rösträttskämparnas retorik. Därtill förekom många marscher och krigisk visuell symbolik (såsom kvinna sittande till häst, blåsande i trumpet eller horn) i den internationella suffragettrörelsen (Brandes 2016:86 f). Antingen det skedde medvetet eller omedvetet fanns därför ett symboliskt värde i rörelsens anspelningar på tonspråk, bildspråk och retorik från det militära. Även “March of the Women”, suffragettrörelsens internationellt mest kända sång, komponerad 1910 av den engelska tonsättaren Ethel Smyth med text av Cicely Hamilton, karaktäriseras av en tydlig och fast marschrytmik med betoning på taktslag ett och tre, samt verb i imperativ (“shout”, “cry”, “march”) som driver sången och kampen framåt (Wood 1995:619).

I samband med att första världskriget bröt ut 1914 förändrades inriktningen för kvinnors rösträttskamp, då många rösträttskämpar började engagera sig starkare i fredsfrågan och hjälparbete. I Sverige organiserades ett “kvinnornas uppbåd”, ett kvinnoråd med underavdelningar, som i samråd med myndigheter och redan befintliga organisationer skulle bedriva hjälp- och upplysningsverksamhet. De engelska suffragetterna visade vägen genom att omedelbart efter krigsutbrottet låta meddela från sitt huvudkontor att de upphörde med alla militanta aktioner och i stället riktade fokus mot fredsfrågor och humanitärt arbete (Rösträtt för kvinnor nr 18, 1914). Musikstycket “Håll ut din tid”, som publicerades i Rösträtt för kvinnor (nr 17, 1914), stödde denna nya hållning genom att betona tålamod, dygd och uthållighet i mötet med världens dumhet. Sången, med underrubriken “kvartett för fruntimmersröster”, är skriven för fyrstämmig damkör och den inledande strofen lyder:

Krigets utbrott medförde att den organiserade kampen för kvinnors rösträtt tvingades ta ett steg tillbaka. Samtidigt stärktes kvinnornas arbete för varaktig fred, vilket i sin tur blev ett ytterligare argument för deras rättmätiga plats inom politiken.

Det största musikaliska verket för den kvinnliga rösträttsrörelsen i en svensk kontext är den rösträttskantat som specialskrevs för den internationella kongressen i Stockholm 1911. I ett särskilt kongressnummer av tidskriften Idun berättas om arbetet med kantaten. “Dess författarinna är fröken Sigrid Leijonhufvud, som i några vackra strofer behandlar temat ‘förr och nu“ med de världsberömda svenska kvinnorna Birgitta och Fredrika Bremer som representanter för kvinnlighetens ‘ädlaste blomma“ hvar i sin tid” (Idun nr 23, 1911:364). Texten är uppdelad i fyra delar (Birgitta, Förr I & II, Fredrika Bremer, Nu) som var och en belyser olika perioder i kvinnokampens historia. Fig. 7.

Annons för “Håll ut din tid” (Rösträtt för kvinnor nr 21, 1914:5).

För musiken till kantaten stod organisten, kompositören och dirigenten Elfrida Andrée (1841–1929). Kantaten uruppfördes under hennes ledning vid mottagningsfesten på Grand Hötel Royal, måndagen den 12 juni 1911. Stycket startar med en orkesterintroduktion varefter kören sjunger om heliga Birgitta:

För Birgittas sångparti, som framfördes av en altsolist, utgick Andrée från gamla antifoner förvarade vid Vadstenaklostret för att uppnå en autentisk ålderdomlig och kärv prägel (intervju i Dagny nr 23, 1911). Under rubriken “Förr I” beskrivs hur männen stred, rådslog om landets framtid, reste och intog kunskap från främmande länder, medan “Mor satt hemma och spann”. Männens framfart målas i triumfatoriska tongångar, medan svaret om modern därhemma kommer långsamt, resignerat och upprepas i slutet av var och en av de tre stroferna. I “Förr II” skildras hur kvinnan myndigt styrde i hemmet, men förblev tyst i samhällsfrågor. När Fredrika Bremers röst tar till orda i nästa sats beskrivs det som en maning till uppvaknande.

Orden “Vakna upp” har tonsatts med en punkterad rytm följd av ett uppåtgående kvartsprång, som en jublande, fanfarliknande signal. “Känn ditt ansvar” sjungs i ett högt register som avslutas med en fermat på sista tonen. I en intervju berättade Andrée att hon instruerat sångerskan som sjöng sopransolot att understryka väckelseropet: “Håll ut tonen så länge som möjligt, håll på den en half timme” (Dagny nr 23, 1911:267).

Ordet “Medborgarinna” upprepas tre gånger; först sjungs det enbart av sopransolisten, andra gången tar kören över i lågt register, svagt och prövande. Vid den sista upprepningen ansluter både kör och solist och växer i styrka till ett fortissimo. Crescendot, den stigande tonhöjden och ackordföljden (B, Eb, G)¹⁰ frammanar en känsla av positiv transformation. Den sista delen, “Nu”, beskriver hur en tändande gnista sätter tusentals lågor i brand, som tillsammans bildar en enande och mäktig flamma, musikaliskt gestaltad i virvlande tongångar.

Texten till kantaten trycktes i ett häfte som distribuerades under kongressen. Häftet innehöll både den svenska texten och en engelsk översättning. Texten publicerades även på Dagens Nyheters och tidskriften Morgonbris förstasidor (10 maj 1911 respektive nr 7, 1911), samt i tidskriften Dagny (nr 23, 1911:269). Musiken verkar inte ha fått lika stor spridning, men en annons i Rösträtt för kvinnor visar att det fanns ett begränsat antal kopior av musikutdrag tillgängliga för beställning.

I sin helhet är verket cirka 20 minuter långt. Vid kongressen framfördes kantaten av en orkester bestående av 51 musiker, en alt- och en sopransolist, samt en kör om 30 sångare från Elsa Stenhammars damkör (Öhrström 1999:330).¹¹Året därpå, 1912, framfördes kantaten på nytt, denna gång i Göteborg, där Elfrida Andrée tillsammans med sångaren och körledaren Elsa Stenhammar (1866–1960) ansvarade för att organisera folkkonserter:

Med anledning av riksdagens beslut om införande av rösträtt för kvinnor uppfördes kantaten ytterligare en gång vid en högtidsfest i Auditorium i Stockholm den 29 maj 1919, dar aven Selma Lagerlof holl tal.¹² Dagens Nyheter skildrade händelsen:

Kantaten kravde stor besattning och framfordes darfor inte ute i lokalforeningarna, förutom i form av kortare utdrag eller uppläsningar av texten. Därmed tjänade kantaten sannolikt en mer representativ funktion, som en symbol för kvinnors kapacitet och ambitioner, snarare än den deltagande funktion som rösträttssångerna hade.

Av brevväxlingen mellan Elfrida Andrée och organisationskommittén framgår att det krävdes en del övertalning för att få en stor orkester till kongressen. Andrée havdade emellertid att det skulle bli en “fruntimmersaktig musik … utan fart och fläkt” om de skulle nöja sig med pianoackompanjemang och hon fick därmed sin vilja igenom (som citerat i Öhrström 1999:329). Sigrid Leijonhufvud (1862–1937) lyfter i texten fram heliga Birgitta och Fredrika Bremer, två betydelsefulla föregångare och symboler för kvinnors emancipation. Det är inte förvånande att texten och sammanhanget vackte resonans hos Elfrida Andrée. Aven hon var en pionjär som, både inom och utanför musikområdet, förflyttade gränserna för vad kvinnor kunde åstadkomma. Hon var den första svenska kvinnan att få arbeta som telegrafist, att avlägga organistexamen, samt blev även Sveriges första kvinnliga domkyrkoorganist.

Kring förra sekelskiftet strävade kvinnorörelsen efter att bryta sig loss från 1800-talets idéer om kvinnligheten som “passiv, självuppgivande, svag och irrationell” (Wikander 1994:13). En mångfald av andra kvinnliga egenskaper lyftes fram, som styrka och kreativitet, men även moralisk integritet och moderlighet. Idéhistorikern Ulla Manns analyserar en intressant diskussion inom den tidiga kvinnorörelsen, som gällde skilda förhållningssätt till kvinnlighet och därmed utgångspunkterna för reformarbetet. Å ena sidan betraktades rostratten som ett rattvisekrav och ett medel for social forandring. Detta perspektiv betonade att kvinnor, precis som män, hade rätt till politiskt inflytande och att deras deltagande skulle bidra till en mer rattvis och jämlik samhällsordning. Å andra sidan fanns idéer om en särskild kvinnlig egenart, där det moderliga och kvinnliga ansågs kunna tillföra politiken en unik och hittills saknad dimension (Manns 1994).

Forfattaren och folkbildaren Ellen Key (1849-1926) introducerade begreppet samhallsmoderlighet for att beskriva sin syn pa kvinnans roll och uppgift i samhället. Kvinnor och män var väsentligen olika, menade hon, men bada behovdes for att komplettera varandra. Nar kvinnors inneboende, biologiskt grundade moderliga förmåga omvandlades till samhällsmoderlighet kunde de, med sina unika egenskaper, erfarenheter och kompetenser, bidra till en mer human politik och ett fredligare samhälle. För Key var därför samhällsmoderlighet ett viktigt argument för kvinnors rösträtt och deras aktiva deltagande i politiken (Åkerström & Lindholm 2020). I rösträttsrörelsen kombinerades frågan om moderlighet ofta med nationalistiska tankeströmningar. Kvinnors rösträtt och valbarhet skulle gynna nationen och öka välståndet för alla medborgare, vilket i sin tur skulle främja fosterlandets bästa. Moderskapet och idén om samhället som en utvidgning av hemmet var en kraftfull kärna i den kvinnliga rösträttsrörelsens argumentation (Rönnbäck 2004:197–199). Många menade dock att den moderskapscentrerade vägen var fel att gå, eftersom den riskerade att motverka kvinnors krav inom andra områden, såsom förbättrade arbetsvillkor, ekonomisk jämlikhet och självbestämmande (Manns 1994). Fig. 9.

Annons för Rösträttskantaten (Rösträtt för kvinnor nr 2, 1912:4).

Att Elfrida Andrée, som i sitt yrkesliv medvetet och upprepade gånger överskred gränserna för vad som ansågs vara acceptabel verksamhet för kvinnor, skulle stödja en samhällsmoderlig hållning är tveksamt, men det finns ändå skäl att belysa tankegångarna i förhållande till kantaten. I kantaten skildras både textligt och musikaliskt den skickliga men i samhällsfrågor tysta modern (“Förr”), följt av det avgörande uppvaknandet och uppmaningen till kvinnor att axla medborgaransvaret för att sitt “land att höja”. Damkören som sjöng kantaten var helt klädda i vitt – en färg som ofta användes i rösträttsrörelsen, särskilt av unga kvinnor, och symboliserade renhet, klarhet och fred (Carlgren & Fagerström 2018). I kantaten samexisterar denna mjukare attityd med stridslust, storslagenhet och orädda förgrundsgestalters maningar till handling, vilket tillsammans belyser den svåra balansgång som rösträttskämparna behövde hantera. Fig. 10.

Elsa Stenhammars lilla damkör fotograferad 1908 eller 1911 (Musik- och teaterbiblioteket, Andrée-Stenhammar-arkivet)

Kvinnorna som kämpade för rösträtt vid förra sekelskiftet mötte motstånd och motargument från flera håll, både på ett politiskt plan och genom att deras kvinnlighet ifrågasattes, samtidigt som de utmålades som oattraktiva och irrationella (Florin & Rönnbäck 2019, Rhedin 2025b). Genom att använda argument om kvinnors kompletterande, snarare än konkurrerande, roll framstod rösträttskravet som mindre hotfullt för motståndarna. Diskussionen pekar också framåt mot frågan om vad rösträttskämparna, med sina olika synsätt, ansåg vara kvinnors uppgifter i samhällslivet när rösträtten och valbarheten till riksdagen väl var vunnen.

Sett till mängden musikalier i relation till övrigt material som producerades för rösträttsrörelsens syften – i form av resolutioner, motioner, skrivelser, broschyrer och flygblad utgor sangerna en liten andel. Det var ett fatal rosträttssånger som cirkulerade. Men beaktar man det faktum att dessa sånger sjöngs om och om igen i både små och stora sammanhang blir deras betydelse mer framträdande. En gemensam sångrepertoar kunde bidra till en utökad gemenskap som strackte sig bortom den lokala miljon, genom att binda samman individerna i en organisation som var utspridd i en mangd olika lokalforeningar. Vid föreningssammankomster runt om i landet kunde uppträdanden och unison sång skapa en känsla av inkludering och gemenskap, stärka kampandan och upplevelsen av en kollektiv rörelse med ett gemensamt mål. Vid kongresser och andra storre sammankomster bidrog nyskrivna kompositioner och inrepeterade framforanden till att forstarka kanslan av hogtidlighet och fungerade som en manifestation av kvinnornas kapacitet och kraft, där de bokstavligt talat “höjde sina röster”. Vid offentliga evenemang bidrog rösträttsrörelsens musik till att sprida medvetenhet, legitimitet och intresse för frågan, vilket kunde resultera i nya medlemsansökningar till föreningen. Ytterligare en funktion var förstås att underhålla och roa. Musik lyfte sinnena och kunde motivera medlemmarna till att engagera sig mer i det politiska arbetet. Kulturaktiviteter, såsom litterära uppläsningar och musik (av alla slag), kunde också fungera som bildningsverktyg och användas för att främja de färdigheter, såsom vältalighet och samarbetsförmåga, som krävdes för att framgangsrikt navigera och bidra inom den politiska sfaren. En annan funktion har att göra med ekonomiska faktorer, där anordnandet av nöjes- och kulturaktiviteter till förmån för rösträttsrörelsen (såsom aftonunderhållning med musik, upplasning och skadespel, forsaljning av nottryck) gav foreningen ett välkommet extra tillskott i kassan. Mot bakgrund av detta möjliggör de teoretiska perspektiven en fördjupad förståelse av musikens funktion som social kraft inom rösträttsrörelsen: den dynamiska växelverkan mellan estetiska uttryck och rörelsen som politisk aktör, musikens betydelse för att forma och uttrycka kollektiv identitet, sången som medel för att uttrycka solidaritet med nationen och därmed stärka argumentet om rösträtt som synonymt med nationellt medborgarskap.

Repertoaren i lokalföreningarna inkluderade både specialskrivna sånger, oversattningar, fosterlandska sanger samt vokal och instrumental musik utan direkt anknytning till rörelsen. Det märks en optimism i retoriken som kan ha att göra med att de flesta av rösträttssångerna är skrivna strax efter den reform som genomfordes 1907-1909 och som gav kvinnor ratt till kommunala uppdrag. De upplevde att de hade vind i seglen och vågade uttala sina krav ljudligt. I sitt musikaliska och textliga uttryck symboliserade rostrattssångerna rörelsens mål och argument. Sångerna framhävde att kvinnor, som hårt arbetande samhällsmedborgare, förtjänade rösträtt. Detta skulle inte bara gynna kvinnorna sjalva, utan aven nationen som helhet. Vissa rostrattssånger fokuserade mindre på argument och mer på att hylla viktiga historiska kvinnliga förebilder, samtidigt som de målade upp en ljusare framtid där kvinnors seger och frihet stod i centrum.

Kampsångerna för kvinnors rösträtt bygger på liknande melodityper och språklig retorik som förekom inom arbetarrörelsen, nykterhetsrörelsen och väckelserörelsen. Men när det gäller användning och spridning skiljer de sig från dessa på ett par väsentliga punkter. Medan folkrörelsernas sånger ofta riktade sig till den breda allmänheten (Selander 1996:301), framfördes rösträttssångerna främst vid lokala möten anordnade av FKPR samt vid större nationella och internationella evenemang organiserade av LKPR. Rösträttssångerna, även de som skrevs av män, var därmed i hög utsträckning förbehållna kvinnliga kretsar, vilket innebär att de sannolikt uteslutande sjöngs av kvinnoröster. Till skillnad från arbetarrörelsen var det av särskild betydelse för den kvinnliga rösträttsrörelsen att arbeta över klassgränser och använda sånger för att betona kvinnors gemensamma mål. Rösträttssångerna spreds genom publicering i kvinnorörelsernas tidskrifter, som separata nottryck till försäljning och, i viss utsträckning, genom avskrifter. Dessa sånger tycks inte ha integrerats i populärkulturen eller den folkliga sångtraditionen och återfinns exempelvis inte i tryckta vissamlingar, till skillnad från arbetarrörelsens kampsånger för allmän rösträtt, vilka dock inte behandlar uteslutning från rösträtt på grund av kön.¹³ Den begränsade spridningen har sannolikt att göra med att de svenska rösträttskvinnorna inte var ute och demonstrerade eller sjöng på gator och torg. Det har heller inte funnits någon återkommande tradition inom kvinnorörelsen i Sverige av en gemensam kampsång för till exempel internationella kvinnodagen – på samma sätt som “Arbetets söner” eller “Internationalen” fungerat för arbetarrörelsen.¹⁴ Ytterligare en möjlig förklaring till att rösträttssångerna fört en förhållandevis obemärkt tillvaro är att distributionskanalerna, såsom musikförlag och inspelningsmöjligheter, till stor del var dominerade av män. När LKPR upplöstes 1921 föll rösträttsångerna därmed i glömska, för att delvis återupptäckas under kvinnororelsens andra vag pa 1970-talet. Musiken och sangtexterna erbjuder dock insikter i rösträttskämparnas drivkrafter och metoder. Liksom många av folkrörelsernas sånger har bevarats och lyfts fram i nya tolkningar, bör även den kvinnliga rösträttsrörelsens sånger kunna göra det, och därmed erbjuda en värdefull länk till en viktig historisk period.

Studien väcker också nya frågor, såsom om det fanns ytterligare musikaliska overlappningar mellan den kvinnliga rostrattsrorelsen och de samtida folkrörelserna, utöver dem som berörts (förekomst av fosterländska sånger, gemensamma evenemang, likheter i retorik och tonspråk), men som inte har kunnat täckas i denna studie. Begränsningarna av rösträtten för vissa grupper kvarstod även efter 1921, inte minst med avseende på de praktiska hinder for att rösta som den samiska befolkningen motte (Nordblad 2021). I det studerade materialet saknas dock helt hänvisningar till etnicitet, vilket väcker frågor om vilka som uteslöts från den gemenskap som sångerna framställer. En annan viktig fråga handlar om utväxlandet av musik och översättningar mellan rösträttsorganisationer i olika länder, hur sådana utbyten påverkade skapandet av transnationella gemenskaper, samt hur dessa gemenskaper förhöll sig till den nationella retorik som uttrycktes i sångerna.