När läsaren först möter Esmé Olsen presenterar hon sig som en ”historiker” som vill göra ”Den stora upptäckten”:

Upptakten till Imago och Esmés stöld av en bunt handlingar från en arkivkartong för att kanske hitta den ”försvunna urkunden”, dokumentet som kan ändra på historien, kan läsas i relation till Suzanne Keens diskussion av ”arkivromansen” (romance of the archive) som litterär genre.¹¹ Denna skiljer Keen bland annat från konventionella historiska romaner i det att arkivromansen alltid har en fot i samtiden genom att det är där utforskandet initieras. Intrigen i Imago konstrueras som ett slags intellektuellt detektivarbete där Esmés sökande efter urkunder och spår driver handlingen framåt. Protagonisten har relativ frihet att agera okonventionellt i sina efterforskningar då hon står utanför akademins revirstrider, och romanen skildrar besök i fysiska arkiv och lägger stor vikt vid materiella aspekter.¹² Keen beskriver arkivromansen som en specifikt brittisk genre formad under 1900-talets två sista decennier och tolkar den som en litterär reaktion på en postimperialistisk samhällssituation uttryckt i en upptagenhet vid nationell historia och nationellt kulturarv. Som ett slags samtida äventyrsberättelse reflekterar arkivromansen på samma gång en ambivalens gentemot äventyrets grundläggande ingredienser – att döda och destruera, besegra, dominera andra människor eller länder, bygga hierarkier och maktimperier.¹³

Keens genresignalement, där Byatts Possession spelar en central roll, är inte i alla delar relevant för att belysa en roman som Imago, skriven bortom den specifika språkliga, kulturella och politiska kontext som Keen skisserar i sin studie. Liffners intriger är exempelvis mer orienterade mot gränsöverskridanden, inte minst geografiska, än mot det specifikt nationella.¹⁴ I Imago ger sig Esmé ut på en resa från Köpenhamn ner till gränstrakterna mot Tyskland i sökandet efter såväl dokument som spår i det fysiska landskapet efter mossmannen och hans historiska sammanhang, och reflekterar över hur krig kan förflytta gränser och kartor ritas om med oöverskådliga konsekvenser för människor och minnen (103). Samtidigt uttrycks i Imago en liknande ambivalens gentemot äventyret som den Keen beskriver, här med särskilt fokus på hur det representeras av historiska forskningsexpeditioner. Om Esmé som barn haft polarforskare som John Franklin som idoler (169) ser hon som vuxen mer kritiskt på hur upptäcktsresandena fungerade som ”de gamla imperiebyggarnas förtrupper” (221).

En ingrediens som emellertid är central i såväl arkivromansen som i Imago – det Esmé beskriver som ”fyndet” och ”jakten” – är det som med Derrida kunde kallas ett arkivbegär eller en ”arkivsjuka”.¹⁵ Begäret efter att vara den första som upptäcker något, tolkar något, finner ett ursprung, ett original som tros bära på något slags sanning och autenticitet fungerar som en central drivkraft för intrigen i Imago.¹⁶ Men om arkivromansen i regel slutar i övertygelsen om att det finns en sanning om det förflutna, att den kan återfinnas, att den skingrar mysterier och erbjuder ”satisfying closure”, som Keen formulerar det, förhåller sig Imago mer ambivalent och ironiskt till vad vi kan veta om det förflutna.¹⁷ Här visar det sig så småningom att Esmés arkivbegär, hennes strävan efter att rekonstruera det förflutna, är en jakt på någon annans jakt på det förflutna, en efterforskning i spåren av någon annans efterforskningar, arkivbesök i skuggan av någon annans arkivbesök, som alla utmynnar i relativ ovisshet.¹⁸

Romanens konstruktion gör successivt dessa dubbleringar och speglingar tydliga; Imago växlar löpande mellan avsnitt som skildrar tre tidsplan som så småningom alltmer flätas samman, bland annat genom att de konvergerar i samma geografiska rum. Esmés berättelse – i jagform – utspelar sig vårvintern 2000 och omspänner tiden från när hon upptäcker polisrapporten till dess hon återvänder till Köpenhamn från sin resa till Sydjylland och Frøslev Mose, där likfyndet i rapporten har gjorts. Intrigmässigt inleds dock romanen med upptäckten av mossliket och med en tysk arkeologs försvinnande under sensommaren 1938, och detta tidsskikt i berättelsen, gradvis utportionerat under romanens gång, skildrar händelser i den vid mossen närliggande Grænsebyen en tid efter upptäckten. Avsnitten från 1930-talet berättas i tredje person med en fokalisering som växlar mellan poliskonstapeln Jens Madsen, polismästare Tomas Rav och den unge assistenten Gabriel Mayer som också är skrivare hos kyrkoherden och bokför alla döda i Grænsebyens folkregister. Mayer har flytt undan de växande antisemitiska strömningarna i Berlin men upplever misstro och främlingsfientlighet även i det nya landet. Ett tredje plan i berättelsen skildrar tiden strax före och under slaget vid Dybbøl vårvintern 1864 då danskarna lider nederlag mot Preussen och Österrike och så småningom får lämna ifrån sig hertigdömena Schleswig, Holstein och Sachsen-Lauenburg. Även dessa partier berättas i tredje person med växlande fokalisering.

I slutet av romanen uppdagas det att Gabriel Mayer har varit anställd som professor vid historiska institutionen där Esmé städar; ett möte med en av Madsens efterlevande släktingar i Grænsebyen leder nämligen Esmé tillbaka till Köpenhamn och till en adress där hon hittar och får tala med samme Mayer, nu en åldrad man (289–300). Möjligen är det även Mayer som via ombud har beställt fram handlingarna från Stasiarkivet som Esmé lägger beslag på i romanens början – kanske i syfte att försöka ta reda på mer om vem mossmannen egentligen var och vad som hände med den försvunne arkeologen F.A. Nadler, som uppföljning av ett skeende som han själv som ung varit en del av.¹⁹ Esmés efterforskningar visar sig alltså vara en upprepning av Gabriel Mayers, men varken han eller hon lyckas fastslå vem soldatpojken i mossen egentligen var.

Även på ett annat plan i romanen finns en dubblering eller spegling knuten till just Gabriel Mayer: romanen Imago som helhet har sin spegelbild i Mayers verk Illusioner, alltså ett fiktivt verk i verket. Med på sin resa ner mot gränstrakterna till Tyskland tar Esmé nämligen med sig en bok som hon hittat i sin egen bokhylla och som visar sig vara skriven av Mayer, utgiven på det för henne okända förlaget Cerberus Buch-drucker. Esmé beskriver Illusioner med följande ord:

Passagen kan läsas som en ironisk metakommentar om Imago i sig, som uppvisar samma ”rapsodiska klipp” mellan olika tidsplan, ”kuriösa episoder” från 1860-talet och essäistiska partier om krig och människans existens som Gabriel Mayers Illusioner. Samtidigt antyder den att Imago rymmer en berättelse i berättelsen vilket skapar en spegeleffekt eller svävning mellan ontologiska nivåer. Beskrivningen av Illusioner kan ses som en artikulation av den litterära tekniken mise en abyme, vilket har definierats på flera sätt men ofta genom att uppmärksamma just att verket innehåller en representation av sig självt och därigenom tematiserar och problematiserar förhållandet mellan konst och verklighet. Jag utgår här särskilt från Brian McHales argument att det måste finnas en tydlig analogisk relation mellan delen (här Illusioner) och helheten (Imago) samt att delen är ontologiskt sekundär i förhållande till helhetens fiktiva värld.²⁰ En funktion hos en mise en abyme kan vara att som en småskalig modell av den större texten hjälpa läsaren att navigera i densamma.²¹ I Imago får dock läsaren inte tillgång till Mayers Illusioner som helhet, utan den framstår inledningsvis endast som utdrag placerade i Esmés delar av berättelsen, grafiskt markerade som de citat och partier ur boken som Esmé läser (59–61, 147–162, 216–218). En bit in i romanen skapas dock en osäkerhet om vem det egentligen är som står bakom de avsnitt som utspelar sig under 1860-talet. Att Gabriel Mayer tycks ha något med saken att göra antyds då Esmé påstår att en av de kuriösa episoderna från slaget vid Dybbøl som läsaren just läst i själva verket är ”en utförlig not i den tredje illusionen” i Mayers bok (91).²²

McHale beskriver en mise en abyme som ett slags ”doubling or mirroring” som bidrar till att skapa en upplevelse av kuslighet hos läsaren. I mer överförd mening innebär stilgreppet att texten förvandlas till ett nätverk av analogier där allt speglar vartannat och där olika slags dubbleringseffekter aktiveras så att det till slut inte går att skilja mellan original och kopia.²³ Detta återkommande litterära grepp hos Liffner antyds redan i Imagos inledande motto som kanske också kan läsas som en konstnärlig programförklaring; det långa citatet om titelordet från en latinsk-svensk ordbok anger att imago bland annat betyder spegelbild, skuggbild, kopia, eko och efterbildning (5).²⁴

De dubbleringar, upprepningar och speglingar som är så framträdande i Imago kan även ses som uttryck för en affinitet med en gotisk berättartradition och exemplifierar ett grepp som i gotikens efterföljd ger texten labyrintiska egenskaper.²⁵ Likaså är besattheten av det förflutnas artefakter, upphittade manuskript och bevis ett drag som Imago delar med den gotiska berättelsen, vilken Jerome de Groot har beskrivit som en tidig variant av den historiska romanen, mer subversiv och affektladdad än den som senare kom att dominera i kölvattnet av Walter Scott.²⁶

Genom sin genremässiga hybriditet, där en kontrafaktisk lek med verkliga historiska personer och händelser kombineras med inslag från kriminallitteratur, tillsammans med en lång rad intertextuella anspelningar, kan Imago därtill läsas i relation till en postmodern berättartradition.²⁷ I sin diskussion om hur postmodernistiskt tankegods kommer till uttryck i svensk romankonst omkring millennieskiftet pekar Bo G. Jansson exempelvis på genrehybridisering, polyfoni, metafiktion och pastisch – alla drag som kännetecknar Imago och andra verk av Liffner.²⁸ Särskilt Janssons beskrivning av den historiesyn som kommer till uttryck i postmodernt berättande är relevant för att belysa Imago som en arkivfiktion. Den postmoderna romanen är, enligt Jansson, i vissa avseenden en återkomst för det historiska berättandet, men endast historien som en språklig och narrativ efterhandskonstruktion. När detta slags romankonst engagerar sig i det förflutna handlar det om dess representationer här och nu, om historieforskning och om de texter och dokument genom vilka historien framträder, vilket går i linje med Linda Hutcheons diskussion om historiografisk metafiktion som en central strömning i postmodernt berättande.²⁹ I Imago gestaltas detta inte minst genom textens övervägande fokus på det Jansson kallar metaspråk snarare än objektspråk, på den extradiegetiska akten att berätta, snarare än på gestaltning av ett intradiegetiskt skeende.³⁰ I romanen skildras återkommande personer som antecknar och dokumenterar eller som läser dokument, rapporter och arkivhandlingar, eller som återberättar något som de känner till eller har läst eller varit med om.³¹ Exempelvis avslutas romanens första kapitel, från 1930-talet, med att poliskonstapel Madsen börjar skriva en rapport om likfyndet i mossen (14) och i det påföljande kapitlet, det första med Esmé som berättare, börjar hon läsa vad som uppenbart är samma rapport (26).³² Greppet innebär att stora delar av det som skildras är filtrerat och förmedlat i ett eller flera led, inklusive av Esmé, då det hon läser bara delvis citeras men oftare återges genom hennes egna ord och kommentarer.

Chadwick har iakttagit en liknande struktur i Hilary Mantels roman om den franska revolutionen, A Place of Greater Safety (1992), då han konstaterar att Mantel fokuserar mindre på revolutionens händelseförlopp och mer på hur det dokumenteras, hur arkivspår produceras och av vem eller vilka. Trots att Mantels protagonister är kända revolutionära nyckelgestalter är de i romanen anmärkningsvärt ofta frånvarande vid avgörande händelser och får dem snarare återberättade för sig genom rapporter och dokument. Alternativt skildrar Mantel hur de själva skriver om dessa skeenden, vilket i sin tur blir ett sätt att belysa – vilket även Derrida har betonat – hur arkivet inte bara registrerar utan även producerar och formar händelser och minnen.³³ Chadwick kopplar detta till den historiografiska metafiktionens tendens att peka på skillnaden mellan ”the events of the past and the facts by which we assume to know it”, som Hutcheon uttryckt det.³⁴ En sådan arkivproblematiserande ansats kan skönjas även i Imago, men här kan tonvikten på att läsa och skriva även ses i linje med en litterär tradition som Hutcheon inte berör – den gotiska – då även den i hög grad skildrar förhållandet till texter och protagonister som läser och skriver.³⁵ Liksom i den gotiska berättelsen blir protagonisterna hos Liffner ett slags teckentolkare och detektiver på jakt efter det förflutna, men ledtrådar söks inte bara i texter och dokument utan även i bevarade föremål och i det geografiska landskapet. På så sätt undersöker romanen idén om att det materiella fungerar som förbindelselänk genom tiden och som en minnets lagringsplats, vilket är ämnet för nästa avsnitt.

Ett kapitel relativt tidigt i Imago som ingår i Esmés narrativ har rubriken ”Metod”. Det kan läsas som en polemik mot historieforskningens traditionella tillvägagångssätt formulerat från marginalen; nattstäderskan som kallar sig historiker är en akademisk outsider, vilket enligt Keen är en relativt vanlig position för arkivromansens protagonister. Förutom att Keen använder denna iakttagelse för att separera arkivromans från universitetsroman menar hon att en outsider är en bättre sanningssökare än den som befinner sig i akademins centrum: ”[m]ore intuitive, more prone to risk-taking, more powerfully motivated to know than a mere academic […], less bound by conventions, less hampered by respect for hierarchy, and less concerned about career and reputation”.³⁶ Esmé själv uttrycker det som att hon retar sig på den ”traditionella forskningens envetna ovilja att ge sig ut på fältet” medan hon själv inte har något emot att ”skita ner skorna och känna skjortan klibba av svett efter ryggen” (41). Hennes ambition är att ”rekonstruera det förflutna från det befintliga”, vilket kräver att man inte bara förlitar sig på skriftliga källor (41–42, kurs. i original). Om man exempelvis, som Esmé, är intresserad av en specifik historisk plats – slagfältet vid Dybbøl – är metoden att återvända dit gång på gång, under olika årstider och väder, för att kunna rekonstruera och förstå det historiska ögonblicket:

Att detta kanske är en ”omöjlig uppgift”, som Esmé uttrycker det, att det finns så mycket slump, osäkerhet och luckor i vår kunskap om det förflutna, hindrar inte att det är mödan värt att försöka (43). Esmés drivkraft är likväl att

Det arkivbegär som artikuleras i Esmés sökande är alltså påtagligt materiellt. Som i arkivromansen betonas i Imago vikten av att resa till och vistas på de platser där något väsentligt har inträffat i det förflutna, men även den förväntan och spänning som förknippas med det fysiska arkivet. I båda fall skapas en upplevelse av att direkt erfara det förflutnas närvaro eller, som historikern och arkivforskaren Arlette Farge har beskrivit det, av att ”’vidröra det verkliga’”.³⁷ Mot slutet av Esmés resa besöker hon ett tidningsarkiv i Grænsebyen på jakt efter kompletterande ledtrådar i artiklar från perioden omkring upptäckten av mossliket strax innan andra världskrigets utbrott. Den fuktiga källarlokalen där ambitionen att ordna och systematisera verkar ha givits upp på halva vägen jämförs med det antika biblioteket i Alexandria, men detta bibliotek har ”gått till botten i stället för att eldas upp”. Omgiven av ”multnande tidningsrullar”, ”[m]ögel, uppblött trycksvärta och lagrad historia” känner Esmé likväl hur förväntningarna börjar ”dirra” i henne ”som en ström som slagits på” (210).

I en roman som återkommande beskriver dokument och individens avtryck i desamma är det uppenbarligen ”något speciellt med papper”, som Esmé uttrycker det (211). Som Kristina Lundblad konstaterat i en diskussion om egenskaper hos det analoga respektive det digitala är dokumentets materialitet och form betydelsebärande och meningsskapande på flera sätt.³⁸ Med stöd hos Jean Luc Nancy och Hans Ulrich Gumbrecht beskriver Lundblad hur papperet, exempelvis boksidan, frammanar en relation mellan den som skriver och den som läser som kan förstås i termer av en indirekt beröring. Boksidan fungerar alltså som en taktil och vidrörbar förbindelse mellan avsändare och mottagare. Därtill är det fysiska föremålets närvaro i rummet en viktig aspekt; vi upprättar en rumslig relation till fysiska objekt med en sinnlig komponent; en närvaro som tar oss i anspråk utan att kräva tolkning.³⁹

Även om Imago ger uttryck för en grundläggande drivkraft att tolka och skapa mening är det sinnligas närvaro i sig likväl betydande, vilket Solander framhållit om andra verk av Liffner.⁴⁰ På så sätt knyter Liffner i sina romaner an till ett växande intresse för ett mer materiellt och mänskligt förflutet och ger uttryck för ambitionen att sinnliggöra det förgångna, något som konventionell historieskrivning har svårt att förmedla.⁴¹ Esmés öppnande av arkivkartongen på den historiska institutionen är en ”oemotståndlig retning för alla sinnen” (21), hon beskriver Madsens runda och barnsliga handstil i polisrapporten och noterar att han gjort en ”liten anteckning […] med blyerts i kanten” med det latinska namnet på en fjäril som man upptäckt på liket (37), och tillsammans med polisrapporten hittar hon en tunn anteckningsbok av Gabriel Mayer ”med små skarpa spindelstreck till bokstäver”, där reservoarpennan ibland har fastnat i det dåliga papperet och fått bläcket att flyta ut (39).

Exemplen konkretiserar hur de analoga dokumenten bär spår av individer och har sin egen biografi eller historia. Dokumenten har sedan sin tillblivelse funnits någonstans, i mappar, lådor, hyllor, på en plats eller flera, på väg mellan platser, ensamma eller bland andra dokument. De har ”burits och lästs, sålts och köpts, överlämnats, glömts bort, återfunnits, vårdats, hanterats och använts av olika människor på olika platser i skilda tider”, som Lundblad formulerar det.⁴² Det innebär att dokumenten upprättar konkreta fysiska relationer mellan nuet och det förgångna, vilket är något som bara materiella föremål kan göra. I Imago artikuleras detta inte bara i relation till pappersdokument utan även andra föremål bär sin historia med sig och utövar sin särskilda dragningskraft: de kan överleva oss och göra det möjligt att vidröra samma yta som andra specifika människor har vidrört vid olika tidpunkter i det förflutna.

I Imago får särskilt ett fickur fungera som ett föremål som skapar förbindelser mellan platser, tider och de människor som använt det, och som dyker upp i olika delar av berättelsen. I ett kapitel kallat ”Klockan” besöker Esmé två kvinnor, Jup och Ib, som lever och arbetar i anslutning till den mosse där soldatliket upptäcktes på 1930-talet (245–248). Jup har i sin ägo ett fickur i silver som varit hennes farfars, och han deltog i slaget vid Dybbøl. Första gången klockan omnämns i romanen är i ett av avsnitten som skildrar förskansningen vid Dybbøl 1863–1864, när denne farfader, Paul Natal, lägger klockan i handen på en ung soldat under det att han berättar om sin uppväxt som son till en dansk sjöofficer och en indisk tjänstekvinna i den dåvarande danska kolonin Tranquebar (73). Långt senare i berättelsen uppdagas att detta fickur troligen ursprungligen har tillhört polarforskaren och äventyraren James Clark Ross, som i sin tur skänkt det till hustrun till en annan polarforskare, John Franklin, vilken senare lämnat det vidare till en sjöman i Portsmouth som förlorat det till ”en mörkhyad dansk soldat”, vilket kan antas syfta på Natal (257–258). Även om Esmé själv inte är medveten om klockans längre historia illustrerar det faktum att den en gång vidrörts av en av de äventyrare som hon beundrade i sin barndom hur föremålens biografi, deras förbundenhet med det förflutna som ligger inbäddad i deras materialitet, förklarar varför vi bygger upp känslomässiga relationer till dem.⁴³

Med tanke på att Imago är en roman som tematiserar vårt förhållande till tid och tidens gång är det inte förvånande att klockan får en symbolisk betydelse, men symtomatiskt är att Esmé aldrig själv rör vid den (248).⁴⁴ Det kan förstås i relation till de Groots diskussion om hur samtidens historiska berättande ofta förser materiella föremål med metafysiska dimensioner samtidigt som de ytterst representerar något som vi aldrig kommer åt. Relationen till det förflutna blir på så sätt på en gång både fysisk och immateriell, spöklik och påtaglig.⁴⁵ Närvaro blir samtidigt frånvaro, vilket är ett relevant sätt att beskriva den ambivalens gentemot de materiella spåren från det förflutna som kommer till uttryck i Imago. Denna ambivalens visar även att det slags gränsdragningar mellan olika tendenser inom arkivfiktion som Chadwick och Vermeulen stakat ut inte alltid är självklara i det enskilda fallet. Imago tangerar både arkivromansens för-väntansfulla optimism och den historiografiska metafiktionens skepsis gentemot vår möjlighet att ta reda på ”vad som verkligen hände”. Några exempel på hur Imago rör sig mot den senare polen ges i följande avsnitt.

I samband med att Esmé beskriver sin metod att försöka rekonstruera det historiska ögonblicket konstaterar hon att det finns så mycket slumpmässighet, osäkerheter och luckor i våra kunskaper om det förflutna att det samtidigt väcker frågan om något annat kunde ha hänt under samma omständigheter. ”Kan man, åtminstone i teorin, ändra på historien?”, undrar hon (43). Frågan skulle kunna läsas som en metakommentar om den historiska fiktionens tendens att söka sig just till historiens dunkla vrår eftersom det ger särskilt utrymme för spekulation och revision.⁴⁶ Sedd mot bakgrund av romanen som helhet har den dock även kritisk udd som riktas både mot medvetna historieförfalskningar och oreflekterade föreställningar om att arkivet, som Saunders har formulerat det, skulle vara en ”repository of truth, of raw history”.⁴⁷ Denna kritik artikuleras i den del av berättelsen i vilken tanken om att ”ändra på historien” formuleras ännu en gång, då av Gabriel Mayer när Esmé möter honom i Köpenhamn efter att ha återvänt från sin resa. Mayer talar om den tyske arkeologen Nadler som försvann i samband med fyndet av mossliket strax innan andra världskrigets utbrott och som senare hittats mördad. ”Vad tysken sökte får vi aldrig veta”, menar Mayer, men lägger samtidigt fram hypotesen om att arkeologen kanske hade tänkt fabricera bevis för att mannen i mossen i själva verket var ”ett gammalt fynd, något som skulle skriva in honom i fornforskningens historia”, eftersom en ”anonym död kropp blir vad man gör den till” (296, kurs. i original). Om kroppen kunde framställas som ett forntida fynd skulle det i sin tur kunna stärka Nadlers spekulativa teori om att romarriket hade sträckt sig längre norrut än vad man funnit materiella bevis på, vilket i nästa steg skulle legitimera ”ett nytt västgermanskt världsherravälde” (297).

Under ett tidigare besök på Grænsebyens kyrkogård reflekterar Esmé själv över hur mossliket har utnyttjats även av andra aktörer. Betraktande ett gravmonument som upprättats över den okände soldaten beskriver hon det som att medlemmarna i ”Sønderjyllands Oldtidssamfunds lokalförening”, som knackat in sina namn i porfyren, upprätthåller ”den arga striden mellan tyskt och danskt” i samtiden. Nu när ”varje avslöjande spänne och knapp för länge sedan rostat bort blev soldaten till vad man ville”, konstaterar hon, och tillägger att det är ”så mycket säkrare att bedriva krig bland kvarlämnade dokument och urkunder” än på fysiska slagfält (271, kurs. i original). Återigen speglar Mayers och Esmés repliker varandra, då båda noterar att det är för att kroppen aldrig identifieras som den kan annekteras för olika syften. ”Inte alla fastnar i de skrift-liga källornas raster”, säger Mayer efter att ha berättat för Esmé hur han redan 1939 sökt förgäves i Rigsarkivets rullor efter pojkens namn (300). Det hindrar inte Esmé att även hon, dryga sextio år senare, söka på ”Rigsarkivet och Krigsarkivet och Det Kongelige Bibliotek” efter samma namn, ett sökande där hon visserligen till slut hittar Paul Natal, ägaren till den gamla klockan, men inte pojken som återfunnits i mossen (305).

Om berättelsen om den okända soldaten illustrerar hur just hans frånvaro i arkiven gör honom till föremål för olika slags manipulationer och försök att ändra historien så rymmer Imago även en annan variant av identitetsförfalskning. I detta fall fungerar den som en subversiv motståndshandling som infiltrerar de officiella registren med fiktiva medel. I den del av romanen som utspelas under det sena 1930-talet får Gabriel Mayer så småningom veta att polismästare Rav tillsammans med ortens journalist har hjälpt judiska flyktingar med nya identitetshandlingar. De flyende har fått ”gamla goda danska namn” och ”en släkttavla”, vilket inte ens tyskarna kan ifrågasätta, säger Rav till Mayer (185). Exemplet illustrerar återigen dokumentets och dokumentationens makt och hur – i detta fall – papperet har varit en förutsättning för en människas officiella existens i form av medborgarskap, ytterst som ett uttryck för statens kontroll.⁴⁸ Men om denna aktion är politiskt motiverad får den samtidigt en mer kuriös bakgrund, då Rav ger bilden av att den inspirerats av hans läsning av ett upphittat manuskript med titeln Förvandlingar, skrivet av den tyske romantikern Hugo von Hoffroder men stulet av H.C. Andersen som ”en pant för Schleswig, Holstein och Lauenburg” (162). I manuskriptet beskrivs hur en förslagen flicka vid namn Ib i en isolerad by på Frøslev Mose vid tiden strax före det dansk-tyska kriget skapar en påhittad genealogi för byns invånare som sedan broderas ut till ett fiktivt register över ett kompani soldater, vilket man säljer till den danska armén under kriget med Preussen och Österrike för att denna ska kunna frisera statistiken och rädda ”något av den danska arméledningens sargade rykte” (184). Det fiktiva kompaniet blir en succé, det skrivs sentimentala hyllningsvisor om soldaterna, Köpenhamns unga damer svärmar för dem, ett och annat namn hamnar på kyrkogårdens gravstenar och man dokumenterar nogsamt alla uppgifter om truppförflyttningar och fallna. Fiktionen blir så småningom en del av den officiella historieskrivningen, vilket Rav förklarar med att ”[d]en tilltufsade danska nationen behövde sina hjältar” (185). Nedskrivandet förändrar således minnet och vad som tas för sant.⁴⁹

Exemplet kan ses i relation till Hutcheons diskussion om hur den historiografiska metafiktionen medvetet införlivar påhittade detaljer för att problematisera det historiska minnets potentiella felkällor, vilka både kan vara medvetna och ofrivilliga.⁵⁰ En sådan insikt kan givetvis diskuteras på mindre drastiska sätt än vad som görs hos Liffner, men signifikativt är hur Imago blandar lekfull humor med allvar för att problematisera vad vi faktiskt kan veta om det förflutna. När Esmé i slutet av berättelsen besöker de officiella arkiven för att knyta ihop några trådar upptäcker hon att vissa dokument är märkta som möjliga falsarier, men konstaterar att då de har bevarats och organiserats som arkivhandlingar har de likväl blivit en del av historien (305). Gränsdragningen mellan fiktion och historia luckras upp, och osäkerheten om vad som egentligen har inträffat understryks av metakommentarer från de olika berättarrösterna. ”Kanske har ingenting av allt detta hänt. Kanske var det just så”, konstaterar exempelvis Esmé i ett sammanhang då hon föreställer sig hur det var i Grænsebyen utifrån sin läsning av Madsens polisrapport (39). ”Historien är förmodligen inte sann. Välj själv”, yttrar den anonyma berättaren i ett av 1800-talsavsnitten som återgett en osannolik skröna från slagfältet (89). Imago artikulerar öppet sin fiktiva status men också att det förflutna är otillgängligt för oss i generell mening. Som historieorienterad fiktion fungerar den samtidigt, med de Groots formulering, som ett slags arkivets andre:

Ordet play är centralt i det här sammanhanget. de Groot hänvisar till historikern Robert A. Rosenstone som hävdat att historisk fiktion kan erbjuda en kritik mot konventionella former av historieskrivning just genom det lekfulla.⁵² Att leka med det förflutna, omskapa det och skapa mening av de spår som finns kvar fungerar som uttryck för en insikt om att vi aldrig kan veta hur det egentligen var. Detta ”not-knowing articulated as ’play’” är ett annat slags vetande, affektivt, sinnligt och motsägelsefullt snarare än rationellt. Enligt de Groot är det mer angeläget att undersöka hur den historiska fiktionen erbjuder sätt att engagera sig i och reflektera över vårt förhållande till det förflutna än att försöka bedöma dess representativitet.⁵³ Detta förhållningssätt är högst relevant för Imago men även för andra verk av Liffner som spinner samband mellan olika tidpunkter, händelser, personer och texter just genom att spela med vårt ickevetande. En sådan litterär strategi inkluderar även reflektioner över glömska, tomrum och tystnad, vilket diskuteras vidare nedan.

Betraktad som en arkivfiktion kan Imago alltså läsas i relation till såväl arkivromansens vurm för det materiella, emotionella förhållandet till det förflutna som till den historiografiska metafiktionens epistemologiska skepsis. Hur står den då i relation till den tredje formen av engagemang i arkiv som Chadwick och Vermeulen iakttar i samtida litteratur, det de kallar recovered history?⁵⁴ Som Chadwick beskrivit det förutsätter denna typ av fiktion en spänning mellan det officiella arkivet och berättelser om det förflutna som bygger på andra slags spår eller direkt på det officiella arkivets tyst-nader.⁵⁵ Ett klassiskt exempel är Toni Morrisons Beloved (1987), inspirerad av en tidningsartikel från 1850-talet om en förrymd kvinnlig slav som dödat ett av sina barn, som gav nya perspektiv på det amerikanska slaveriets historia. Beloved är ett exempel på hur historien skrivs om från de maktlösas perspektiv genom att explicit gestalta det förflutnas trauman och ge röst åt de tystade.⁵⁶

Även om också Imago riktar sitt sökljus mot de förföljda, kränkta och utsatta och visar på fiktionens förmåga till återupprättelse är det samtidigt uppenbart att det finns luckor i minnet som aldrig kan fyllas, erfarenheter och händelser som inte kan gestaltas. Ett exempel på detta som redan tangerats är historien med kroppen som upptäckts på Frøslev Mose. Så småningom står det klart för läsaren att pojken har våldtagits av en grupp andra soldater i efterspelet av slaget vid Dybbøl och sedan strypts till döds. Det är dock symtomatiskt att detta våld inte skildras direkt i texten utan omtalas av samma flicka som skapat registret med de påhittade soldaterna. Hon berättar för en krigsfotograf på plats om vad som hänt men hon har själv inte bevittnat övergreppet utan fått det beskrivet för sig av några pojkar från byn (283–286). Om detta avsnitt – ett av de som utspelar sig på 1800-talet – därtill ska betraktas som en del av Gabriel Mayers Illusioner, så som antyds på annat håll i romanen, tillförs ytterligare ett raster mellan det som ursprungligen hänt och hur läsaren får möta det.

Genom detta indirekta sätt att berätta ställer romanen frågan om vissa försök att återvinna det glömda eller undanträngda i slutändan likväl för oss tillbaka till den frånvaro, förlust och glömska som enligt Derrida är minnandets premiss.⁵⁷ Om så är fallet behöver det ändå inte innebära att själva sökandet är meningslöst. Medan pojkens namn och vem han var aldrig blir klarlagt ger hans öde perspektiv på den främlingsfientlighet som tangeras i andra stråk i berättelsen. I ett av citaten från Illusioner noterar Gabriel Mayer att vi bara kan spekulera om varför de mossmänniskor som återfunnits alltid tycks vara något slags offer, ställda utanför samhällets gemenskap. Deras kroppar finns kvar men vi kan inte längre minnas varför de offrats, vilken ”bortglömd kodex” som följts. ”Lag, religion, lust, vinning, fåfänga, fördom. Välj själv”, som Mayer formulerar det (218). Utifrån ett icke-vetande uppmanas på så sätt läsaren att reflektera över vilka drivkrafter som formar vårt sätt att förhålla oss till dem som inte är som vi, även bortom texten och dess specifika berättelse.⁵⁸

Det är dock inte bara luckorna i det offentliga minnet som romanen cirkulerar kring, utan även lakuner i det individuella. När läsaren successivt får veta mer om Esmés egen historia, tidigt moderlös och senare fosterhemsplacerad, med en försumlig men samtidigt dyrkad far, väcks frågan om resan till Sydjylland och ansatsen att rekonstruera det förflutna kanske har lika mycket att göra med att konfrontera smärtsamma barndomsminnen som med den mer detektivbetonade jakten på liket i mossen. Liksom i Liffners första roman Camera gestaltar även Imago en efterforskning som går i spåren av en fadersgestalt, även om det i det fallet handlar om en äldre manlig släkting snarare än protagonistens verklige far.⁵⁹ I Imago har Esmés far Kai Olsen ett starkt intresse för krigshistoria, i synnerhet för det amerikanska inbördeskriget. Han är även en stor beundrare av J.D. Salinger, som han inte bara skriver en lång rad brev till (alla sedermera returnerade) utan som även inspirerar honom till dotterns namn genom en av sina noveller (288).⁶⁰ Under Esmés barndom tar Kai med henne på långa sommarvistelser till trakterna kring Dybbøl och Frøslev mose och läser för den då sexåriga flickan ur de böcker om de ”schleswigska krigen” som han då är upptagen av (58). I romanens nutid, då fadern är död sedan några år, upprepar Esmé resan till Sydjylland med faderns Chevrolet Impala och med nattvakten Mogensen från historiska institutionen som tystlåten chaufför och följeslagare.⁶¹ Tillsammans med Mogensen reser hon inte bara till Frøslev Mose och Grænsebyen utan besöker även en strandstuga som fadern hyrt under deras sommarferier samt ett gammalt jaktslott där något traumatiskt tycks ha hänt under Esmés barndom, som möjligen inbegriper Kai och en kvinna som han umgicks med då.⁶² Tanken tycks vara att ett återbesök på samma plats ska väcka det bortträngda minnet till liv och att således inte bara den offentliga utan även den privata historien potentiellt skulle kunna rekonstrueras med samma platsorienterade metod. Men på samma sätt som pojken i mossen förblir en gåta låter sig inte heller Esmés minnen lockas fram hur hon än försöker (167–175) – likt ”hala sjödjur” som slinker ”undan en ålalykta” glider de snarare längre bort när hon försöker titta direkt på dem (62).

Solander har beskrivit hur en annan av Liffners romaner, Drömmaren och sorgen (2006), motsätter sig ”en psykoanalytisk logik där det gäller att gräva sig allt djupare”.⁶³ Iakttagelsen är relevant även för Imago som på liknande sätt förgrenar och dubblerar sin berättelse snarare avgränsar och borrar på djupet i sina karaktärer. Ändå leder Esmés resa mot det egna förflutna till en tydlig förändring. Väl tillbaka i Köpenhamn börjar Esmé nämligen ifrågasätta faderns inflytande över hennes liv.⁶⁴ Varför har han namngivit henne efter en novell och inte en hel romanfigur – som aldrig blir äldre än elva år, undrar hon: ”Efter vilken storlek eller omfång skulle jag växa?” (288). Faderns fotografi av Salinger som hon tagit med från strandstugan och nålat fast på sin egen vägg stör plötsligt hennes synfält. Hon sliter ner bilden med konstaterandet att det börjar ”bli dags att stänga några dörrar” och ”slänga några nycklar” (288–289). Hon bränner även alla de brev som fadern skickat till Salinger – vilka hon tidigare i boken beskrivit som sin första samling (16).⁶⁵ Hon funderar på att lämna sitt ensliga nattarbete och börja ”läsa på riktigt” och har i Mogensen fått en ny vän (302). På så sätt blir Esmés resa startpunkten på hennes egen förvandling; hon genomgår en metamorfos lik den fjärilslarv man upptäcker på mossliket och som inspirerar polismästare Rav att lära sig mer om insektens alla stadier, men som kanske också sår ett frö till hans idé om att fabricera nya identitetshandlingar till de judiska flyktingarna (130).

Premissen för denna förvandling, för att något nytt ska börja, tycks emellertid vara att någonting utplånas eller glöms. Eftersom tystnaderna och glömskan har en så framträdande roll i Imago blir det därför svårt att betrakta den som en form av recovered history i strikt mening, även om den fokuserar på marginaliserade liv. Drivkraften är inte i första hand att förändra det offentliga arkivet; romanen påminner snarare om att arkivet i lika hög grad är en symbol för frånvaro och förlust som för närvaro och återvinnande.⁶⁶ Detta visar sig även i att Esmé inte har för avsikt att sprida insikterna från sina efterforskningar vidare: ”Jag tänkte inte skriva något, det gör jag aldrig, det räcker med att veta”, menar hon (288, kurs i original).⁶⁷ Men vad detta vetande egentligen består i blir aldrig uppenbart. Esmé påstår visserligen att hon ”vigt [s]itt liv åt sanningen” (302), men romanen sätter det yttrandet i ett ironiskt ljus när den strax därpå avslutas med ett ”rykte” Esmé hört, om en haschkaka i en koffert som tillhört H.C. Andersen, ett rykte som än så länge bara är skvaller, något ”som måste vänta till i morgon för att bli sant” (307). Ännu en gång apostroferas alltså på ett lekfullt och gäckande sätt snarare ett icke-vetande vilket, enligt de Groot, inte ska ses som vetandets motsats utan som ”a different thing altogether”, ett uttryck för hur vi kan förhålla oss till att vi omöjligt kan veta hur det faktiskt var.⁶⁸

Imago gestaltar ett engagemang riktat mot det förflutna som på en gång betonar vikten av det materiella och sinnliga som omöjligheten att rekonstruera det historiska ögonblicket. Romanen aktiverar det som med Derrida kunde beskrivas som arkivets paradox – bevarandets och hågkomstens beroende av destruktion – och gör den till en drivkraft i sin narrativa konstruktion.⁶⁹ Även om den skildrar vurmen för urkunderna visar den samtidigt hur arkivet är ett ”uttryck för en ständig brist”, som Farge formulerat det.⁷⁰ På så sätt blir Imago inte bara en berättelse om att finna spår, utan lika mycket om deras försvinnande, förvanskning och omvandling. I romanens motsägelsefulla förhållande till det förflutna rör den sig dock återkommande mot det fabulerande, magiska och lekfulla, vilket också visar på dess sätt att problematisera arkivets sanningsanspråk. Inte minst hyllas fiktionens generativa kraft; det är exempelvis med fiktionens hjälp som de judiska flyktingarna får ett nytt liv.

Läst mot bakgrund av Chadwicks och Vermeulens tre riktningar inom arkivfiktion visar Imago hur dessa tendenser snarare överlagras än hålls isär, även om romanen kan tyckas ha mest gemensamt med den historiografiska metafiktionen genom sin lekfulla problematisering av officiell historieskrivning. Imago demonstrerar fiktionens förmåga att både bekräfta och undergräva våra föreställningar om såväl arkiv som arkivfiktion. Symtomatiskt är att denna utforskning och prövning sker på såväl ett tematiskt som på ett strukturellt plan – inte minst är de många lagren av förmedlande narrativa led en indikation på det senare, liksom i vidare mening den speglande struktur som antyds redan i romanens titel och genomsyrar den i dess helhet. Artikeln har därmed velat visa hur Imago inte bara exemplifierar arkivfiktion i en svensk samtidskontext – där den skulle kunna situeras i en tradition av historieorienterat postmodernt berättande decennierna omkring år 2000 – utan hur den också utmanar det slags kategoriseringar som Chadwick och Vermeulen föreslår genom att iscensätta arkivet som en ambivalent struktur där minne och glömska, bevarande och förvandling samexisterar.⁷¹ I förlängningen skulle man kunna hävda att romanen arbetar emot olika slags rationalistiska impulser att kategorisera och sortera – praktiker som arkivet, men även litteraturvetenskapen, annars brukar förknippas med. Detta apostroferas explicit och metonymiskt i Esmés beskrivning av sig själv som ett ”taxonomiskt tomrum” (59, kurs. i original).⁷²

Det finns emellertid även andra sätt att aktivera arkivet som analytisk kategori för att fördjupa vår förståelse av Liffners författarskap och som kan ge uppslag till framtida studier. Elin Ivansson och Alison Gibbons har nyligen argumenterat för behovet av en ökad uppmärksamhet på hur litteratur inte bara gestaltar och problematiserar arkiv på ett tematiskt plan utan också låter det fungera som poetik och estetisk strategi.⁷³ En analys som går i denna riktning är min egen tidigare diskussion av Liffners skrivande som ”arkontiskt”, med stöd i Abigail De Kosniks teoretisering av hur olika slags texter fungerar som resurser för ett slags approprierande litteraturskapande som ständigt expanderar arkivet – den enskilda textens eller den vidare kulturens – med nya berättelser och omtolkningar.⁷⁴ Intertextuellt orienterade läsningar av detta slag belyser hur Liffner romaner konstruerar ett spel av allusioner på andra texter men också spelar med historiska händelser och personer.⁷⁵ I lika hög grad skulle man dock kunna hävda att Liffner – med utgångspunkt i befintligt litteratur-och kulturgods – successivt konstruerar sitt eget egensinniga arkiv genom att ackumulera en samling motiv, figurer, bilder och landskap som hämtas fram och får uppträda i nya variationer och konstellationer i roman efter roman.⁷⁶ Här samsas manuskript och arkiverade rapporter med kartor, klockor och klädesplagg i grönskimrande nyanser, rödhåriga personer, polarfarare och människor med djuriska drag, spökhundar och andra gengångare, segling och sjöfart, leriga, fuktiga och krigshärjade landskap, gravöppningar och resor till dödsriket. Liffners romaner fungerar arkivbyggande genom att belysa litteraturskapande som en process av bearbetning men ger den en märkbart materiell laddning. I Imago fångas den inte minst i det egenpåfunna ordet ”förmultnelse” som återkommer vid ett par tillfällen, bland annat då Esmé besöker jaktslottet och beskriver hur naturen håller på att ta över den gamla byggnaden som befinner sig i ”sin omvandling från en form till en annan” (172).⁷⁷

Marcus Nicholls har föreslagit uttrycket generative decay för att beskriva det slags konstnärliga och textuella nedbrytning som är förutsättning för att nya estetiska ut-tryck ska födas.⁷⁸ Enligt Nicholls är nedbrytning texters naturliga tillstånd och han menar att denna process av förfall som genererar nytt liv påskyndas i synnerhet genom adaptationer och omtolkningar.⁷⁹ Ytterst är Nicholls mål med en alternativ metaforik för skapandeprocesser att slå in ännu en kil i romantikens inflytelserika modeller för kreativitet och författarskap. I stället för en fortsatt besatthet av ”the holistic untouchable bodies of canonized works” föreslår han att vi omfamnar en mer demokratisk idé om ”creative impurity”.⁸⁰ Nicholls metaforiska beskrivning lämpar sig väl för att beskriva Liffners litterära strategier, samtidigt som Imago i sig erbjuder besläktade bilder. ”Förmultnelse” är förutsättning för metamorfos och nyskapelse, vilket i Imago artikuleras såväl materiellt som textuellt.

Betraktat som ett arkiv illustrerar Liffners författarskap Derridas iakttagelse att destruktionen är lika viktig för arkivet som bevarandet, men även att arkivet inte är statiskt utan ett dynamiskt och generativt fenomen.⁸¹ Liffners romaner uppmanar till läsningar riktade mot de omvandlingar som formas i spelet mellan minne och glömska, och som snarare än att fokusera på det enskilda verket rör sig på tvärs genom romaner för att undersöka deras överlagrade versioner och variationer. Att följa i spökhundarnas spår, ta rygg på de rödhåriga eller ge sig ut på vandring i våtmarkerna kan ge ytterligare möjligheter att belysa en kreativ premiss som är synnerligen konsekvent hos Liffner: ingenting är nytt men allt kan förvandlas.