Recensioner
Beate Kutschke, Wildes Denken in der neuen Musik: Die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor W. Adorno und Wolfgang Rihm (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002)
Imke Misch, Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für 3 Orchester (1955--1957), (Saarbrücken: Pfau, 1999)
DOI: https://doi.org/10.58698/stm-sjm.v6.56287
Beate Kutschke, Wildes Denken in der neuen Musik: Die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor W. Adorno und Wolfgang Rihm (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002)
Skillnaden mellan amerikansk och tysk musikvetenskap kanske något karikatyrmässigt kan beskrivas som den mellan världstillvänd och världsfrånvänd filosofi, som Hans Hahn, en av grundarna till den filosofiska s.k. wienkretsen (i vilken bl.a. Schlick och Carnap ingick), beskriver den. Den förra tror på och bejakar den kunskap som förvärvas genom våra sinnen – det enda som den håller för väsensmässigt i världen – medan den senare misstror sinnena, håller den fysiska världen för sken, och söker efter väsensegenskaper bortom det falska. Hahn härleder respektive attityd till en grundläggande optimism å ena sidan, en dito pessimism å den andra. En sådan beskrivning är naturligtvis överdriven och tillrättalagd, men antyder kanske ändå något slags tendens. Till del går den igen i de vetenskapliga ideal som går att uppfatta i två så olika akademiska traditioner som representeras av den förhandenvarande avhandlingen och den amerikanska musikvetaren Paul Attinellos kritiska återgivning av sina upplevelser av det teoretiska klimatet i Darmstadt 1994 [1] . Nu är Kutschkes bok förvisso ett starkt argument mot Attinellos, låt vara tillspetsade framställning av tysk musikvetenskap som teoretisk navelskådning utan verklighetsförankring, men omsorgen om detaljen, det melankoliska stråket och en starkt närvarande germansk tanketradition hör mycket till det som Attinellos pragmatism, vägledd av mer konkreta fenomen – cultural studies, mång- och populärkultur, ja t.o.m. den diffusa konception som rent kronologiskt benämns ”new musicology” – anser vara förlegat.
Men idén om den ömsesidigt uteslutande oppositionen visar sig vara en teoretisk fiktion. Adornos ställning i Tyskland förändras kontinuerligt (om än inte de riktningar som institutionaliserad sociologistisk forskning vill se, dvs. mot en mer konkret behändighet). Antinomierna och gränserna för de ortodoxa interpretationerna, för vilka nu marknaden väl börjar bli mättad, blir allt tydligare, parallellt med att referenser och kopplingar till andra tänkare och tanketraditioner eller t.o.m. rekonstruktioner av förbindelser inom verken vittnar om en aktualitet som är påtagligt stark, just genom anpassningsförmåga och icke-dogmatism. Det som sker i den här avhandlingen kan kanske därför betraktas som en musikvetenskaplig motsvarighet till en rörelse som har blivit allt mer vanlig i den inomfilosofiska Adornodiskussionen, dvs. ömsesidig belysning av filosofier som griper sig an en likartad tematik med andra begrepp och utifrån delvis andra traditioner (nyligen exemplifierad i ett verk med den ”omöjliga” titeln Adorno’s positive dialectic). I de Adornoreverenta musikestetiska lägren har fokus alltsedan den klassiska kontroversen med Heinz-Klaus Metzger något ensidigt legat på musikens funktion som s.k. bestämd negation, och med bl.a. Metzger har en exegetik utkristalliserats där några kompositörer som Lachenmann och Spahlinger har ansetts driva den estetiska främmandegöringen så långt att man kan peka ut det skenbart självklara och diskutera dem som moderna exempel på en liksom konsekrerad Adornomusik. Men som just nämnda kontrovers, och andra dåtida teoretiskt underbyggda diskussioner av den tidiga serialismens problem, visade handlar estetik i någon mån om skönhet. En matematiskt hyfsad komposition av musikaliska element förmår inte på uteslutande dessa premisser vinna konstnärligt erkännande. På samma sätt som Adorno polemiserade mot tanken på en värdefri prima philosophia a la Husserl vände han sig mot en renodling av musikens noematiska strukturella egenskaper. Basal Adorno således, men inte desto mindre har det ofta glömts bort i ivern att hitta en praktisk tillämpning av hans abstrakta teorier. När vi därför sätter den reducerande kanoniseringens Adornouppfattning inom parentes framstår inte den här avhandlingens parallell mellan den ibland som neoromantisk etiketterade Wolfgang Rihm och den dialektiskt negerande Adorno som det märkliga sammanförandet man kanske först föreställer sig.
Avhandlingens nav är det fenomen som Kutschke betecknar som historiens slut (Ende der Geschichte). För den som är familjär med Adornos och Horkheimers dystopiska Upplysningens dialektik eller motsvarande kritiska skildringar av framstegstankens baksidor kan man kortfattat säga att det handlar om en enhetlig, och kanske mer modern, beteckning på de olika varianter av denna grundtanke som även flera andra författare har utvecklat parallellt under andra namn. Temat om olika företeelsers slut eller upphörande var särskilt populärt under 80- och början av 90-talet. Termen som sådan har alltså sin största popularitet efter Adorno, och Kutschke spårar problematiken även hos flera andra författare: Lewis Mumford, Hendrik de Man, Baudrillard, Arnold Gehlen för att nämna några. Grundtanken är att historia i linjär upplysningsbemärkelse, dvs. uppfattad som mänskligt genomförbara framsteg i riktning mot en bättre värld, i modern tid har förlorat sin giltighet eftersom just de processer som sattes igång med upplysningen dialektiskt slår om i sin motsats, dvs. har en för mänskligheten som helhet rent negativ verkan. Dessa upplysningsinitierade processer har karakteriserats av rationalisering och teknifiering och detta har skapat ett oöverskådligt komplext samhälleligt system som har förlorat all kontakt med sina ursprungliga emancipatoriska strävanden.
Det ”vilda tänkandet” i Kutschkes tappning återfinns i förhållandet mellan den diskursivt formulerade idén om historiens slut och dess relation till motsvarande musikaliska karakteristika från samma tid (andra hälften av 1900-talet). En sådan teori om parallellt teoretisk och kreativ behandling av en form av samhällssituation är möjlig, menar hon, genom att betrakta tankefiguren som bestämd mer av strukturella och processuella egenskaper än av sitt konkret narrativa ”innehåll”. Denna tanke vilar med andra ord starkt på Adornos implicita metod för att relatera musikaliska sammanhang till samhälleliga. Adorno misstror starkt tanken på ett identitetsförhållande mellan det syfte musiken skapades i eller som den sägs ha och dess samhälleliga funktion, alltså mellan idé och konsekvens, och utgår i stället från en starkt personligt färgad verkimmanent analys för att med den finna analogier till den funktion som musiken i något slags intersubjektiv bemärkelse faktiskt intar. Det är den psykologiska erfarenheten av en formmässig isomorfi mellan musik och samhälle som får lyssnare att rygga tillbaka inför andra Wienskolans dissonanser, inte något slags musiken- eller medvetandet-i-sig. Här vidareutvecklar Adorno den hegelska idén om konstverken som historiskt förmedlade till en oartikulerad teori om en estetisk rationalitet som måste stå emot den samhälleliga, och att denna kritiska funktion är konstitutiv för de genuina konstverken. Adornos svårgreppbara teorier om autentisk musik som subjektivt förmedlade uttryck för en historisk situation ledde i det välkända kompositionsseminariet i Darmstadt 1951 till en stark kritik av Karel Goeyvaerts seriella pionjärverk och sedan i ”Das Altern der neuen Musik” till en tematisering av parallellerna mellan den totala serialismens ultraformalism och det instrumentella förnuft som har producerat det posthistoriska samhället. Kutschke påtalar i sammanhanget att Adornos starka dom över den seriella musiken var starkt färgad av de manifestliknande utsagor som komponisterna själva bidrog med, vilka i själva verket sällan sammanföll med musiken som sådan. I själva verket är det i stort sett bara Goeyvaerts op. 1 som är så totalorganiserat som både kompositörerna och deras kritiker gjorde gällande. Här kan man med andra ord argumentera för att Adorno själv blandade ihop ideologi och immanens.
Ovanstående exkursion över Adornos filosofiskt negativa estetik kan alltså motiveras av dess roll som ett slags outtalat strukturellt och metodiskt ramverk för hela avhandlingen, dvs. även där Kutschke inte primärt ägnar sig åt Adornos idéer. I syftet finns det en tyst överenskommelse med den kritiska teorin om det förvaltade samhället och förnuftets problematisering, men en mer fri tolkning av s.k. postmoderna musikaliska tendenser, som inte sällan demoniserats av Frankfurtskolans senare arvtagare. I just detta musikaliska förhållningssätt spårar Kutschke en återaktualisering av subjektiviteten. Med tanke på detta begrepps stora betydelse för Adorno gör detta henne också till en mer ”immanent” uttolkare, och härmed också förnyare, av Adorno än de kompositörer och teoretiker som söker deducera en mer formellt reglerad teori om förhållandet musik – mimesis – progressivitet ur Adornos oefterlikneliga musikessäistik.
Boken är disponerad i en Adornodel och en Rihmdel. Adornodelen får naturligt karaktären av den främst teoretiska, diskursiva sidan av historielösheten som samhällelig företeelse medan Rihmdelen mer handlar om sedimenteringen av densamma i ett musikaliskt material i mer abstrakt hänseende. Man kan också uttrycka det som att Adornodelen redogör för de negativa effekterna av det förment rationella samhället som ett slags premisser medan Rihmdelen presenterar Rihms subliminalt verkande kompositoriska reaktioner på dessa samhälleliga förutsättningar. Samtidigt har Kutschke valt att främst fokusera på några av Rihms operor (Dies, Andere Schatten) vars libretti ger mer eller mindre direkt uttryck för likartade aspekter på den samhälleliga utvecklingen. Dessa libretti och en del andra Rihmtexter indikerar att avståndet mellan den känslige och samtidigt strängt kritiska teoretikern och den positivt skapande kompositören på ett ”innehållsmässigt” plan inte är så långt som man har kunnat tro, inte minst eftersom Rihm ju begagnar sig av exempelvis treklanger, vars användning Adorno betraktade som förljugen och reaktionär i Philosophie der neuen Musik. Men det vore mot syftet om Kutschke stannade där. Det är ju den utlovade strukturella affiniteten som ska visa att parallellerna håller och inte bara är påklistrade likheter. Det gör hon genom att dela in respektive del i kapitel efter karaktärsdrag som hon bestämmer som konstitutiva för den övergripande tankerörelsen i den första delen och för kompositionsmässiga strukturdrag i den andra. I Adornodelen handlar det om delfenomen som systemmässig totalitet, avsubjektivering, stagnation och tidsförlust och sist ett kapitel om den princip som ligger bakom alla dessa företeelser, principen om det dialektiska omslaget.
Rihmdelen sammanfattar dennes musikaliska reaktion på just dessa yttre tryck med termer som fragmentarisering, skrik, kreativ tid och excess. Dessa nyckelord, möjligen med undantag för skriket som musikalisk strukturelement, har stark överensstämmelse med flera återkommande teman i Adornos texter om musik. I huvudsak handlar det om starka subjektivistiska reaktioner på en helhet som upplevs som tvingande och orättfärdig. Man kan påminna sig att Herbert Schweppenhäuser en gång kraftigt tillspetsat menade att Adornos enda tanke var Hegelinversionen i Minima moralia, ”det hela är det falska”. Fragmentet fungerar rent formmässigt som en negation av en allomfattande, genomrationaliserad och nivellerande struktur. Skriket har bl.a. använts terapeutiskt som ett sätt att protestera mot den pågående ”avnaturaliseringen” och förekommer som ett radikalt emotionellt och intuitivt uttryck hos flera andra kompositörer, exempelvis Henze och den tidige Nono. Däremot tycks mig redogörelsen för en musikaliskt ”kreativ tid” vara mer svår att stödja. I Adornodelen redogörs för hur det posthistoriska samhället har en ”tidlös” och statisk karaktär, i bemärkelse att det i själva verket bemödar sig om att behålla status quo i stället för att egentligen försöka utvecklas och förändras. Samtidigt har Kutschke dubier inför Adornos argument om statisk musik. Om hon kunde acceptera en ganska djärv beskrivning av det posthistoriska samhället som statiskt är det svårt att förstå argumenten för att en stor del av detta samhälles musik inte delar den här strukturella karaktären. Med hjälp av en lång och i sig intressant redogörelse för modern vetenskap och s.k. icke-linjära system vill hon visa att postmoderna verk inte alls är statiska, utan tvärtom står i samklang med en avancerad vetenskaplig diskontinuerlig tids- och utvecklingsuppfattning. Det är en intressant tanke, inte minst eftersom hon visar på tidigare samband mellan strukturtänkande i 1800-talets musikteori och dess väldigt organiska, kausala syn på musikaliska förlopp, och ett då rådande s.k. newtonskt vetenskapsideal. Problemet är att jämförelsen inte tematiserar de varseblivningsmässiga förutsättningarna i någon egentlig utsträckning utan i stället baseras på en alltför förkritisk tilltro till omvärlden i sig och medvetandets tomma mottaglighet. Att många konstnärer under 1800-talet var angelägna om att anamma en vetenskaplig attityd är en sak. Att man i musiken efter 1950-talet vinnlade sig om ett mer intuitivt, regeloberoende skapande är något annat som inte automatiskt sätter detta skapande i samband med sin tids mest avancerade naturvetenskapliga landvinningar i vare sig komplexitet eller prestige.
Om vi bara flyktigt reflekterar över hur vi lyssnar är det tydligt att det går att argumentera för en musikalisk statiskhet. Inte bara musikaliskt utan även språkligt gör en lyssnare en syntes av ljudhändelser som följer i sekvens. Den aktuella förståelsen av det hörda beror så på var i sekvensen man befinner sig. Man hör expositionen i en Beethovensymfoni annorlunda när den repeteras än när man hör den för första gången, samtidigt som genomföringen bygger på att lyssnaren uppfattar transformationerna av expositionens material. Det är bl.a. därför det blir diakroniskt nonsens att sampla ett segment ur ett verk av Schönberg. Jämförelsevis går det att säga att t.ex. Feldmans musik – för att ta ett extremfall – är statisk, inriktad på individuella ljudhändelser – vilket såväl Feldman själv som hans ”traditionalistiska” kritiker var överens om – medan Beethovens är betydligt mer dynamisk, diakroniskt sett. Kutschke är klart angelägen om att se samband mellan Rihms musik och de vetenskapliga icke-linjära tidsuppfattningarna, men att Rihm i viss utsträckning vänder sig emot ett traditionellt, strängt linjärt formspråk gör alltså inte hans musik analog med väderfenomen eller kaosteori. Svårigheten att finna specifika belägg visar sig också i slutet av kapitlet när Kutschke i korthet konstaterar att Rihms musik befinner sig mellan stagnerad och kausal tid. Vilken musik passar inte in på den beskrivningen? Återkopplar vi sen igen till 1800-talets teoretiker visade det sig också vara ganska skralt ställt med den vetenskaplighet som t.ex. litterära naturalister som Taine och Zola ansåg sig ge uttryck för i sina verk.
Om vi mildrar resonemanget något blir det emellertid mer användbart. Tidsuppfattningen i Rihms verk kan karakteriseras som västerländsk, europeisk. Musiken är noterad och förlöper i en irreversibel tid där det finns vissa, såväl intenderade som upplevda, sammanhang mellan ljudhändelser, även om de emellanåt är av en jämförelsevis fragmentariserad karaktär. Jämfört med den kanoniserade organiska determinismen i en Mozartsonat å ena sidan och fullständigt sammanhangslös musik av Cage eller Feldman å den andra ligger Rihm överlag någonstans i mitten. När Rihm talar om att han vill förstöra de ”kausala” sammanhangen sker detta hela tiden inom en avgränsad tradition och aldrig i någon egentlig bokstavlig mening som hos t.ex. Cage. Nu vidgar Kutschke inte horisonten ut mot den s.k. Cageskolan, men om man har den i åtanke framstår Rihms förhållande till traditionen mer i linje med de nyare teorierna. I den stora helheten av diskontinuerlig utveckling förekommer nämligen faser i vilka den traditionella fysikens lagar gäller för att sedan på nytt sättas ur spel när fasen tar slut.
Avslutningsvis några ord om avhandlingens titel som refererar till antropologen Claude Lévi-Strauss’ välkända bok Det vilda tänkandet. Förutom den första halvsidan, som kort redogör för titelvalets ursprung, saknas direkt tematisk koppling till densamma. Lévi-Strauss’ huvudtes går i koncentrat ut på att det inte finns någon väsensskillnad mellan s.k. primitivt och civiliserat tänkande; den strukturella antropologin blottlägger det som är universellt i mänskligheten och visar att det bara existerar en skenbar skillnad mellan hur aboriginen och den västerländske botanikern klassificerar samma växter; det klassificerande förhållningssättet som sådant är universellt. Det mest kända och omdebatterade med Lévi-Strauss’ vilda tänkande är med andra ord dess strukturalism – ett slags tänkande som i en så här ”humanistisk” avhandling implicit får negativa konnotationer. Kutschke förklarar i stället parallellerna mellan konfrontationen av Endgeschichte-tanken hos de teoretiker (Adorno, Mumford, Elias m.fl.) och de musikaliska verk hon väljer att belysa genom att påvisa analogier, inte genom någon deduktiv-nomologisk metod, även om hon beskriver sina jämförelser som mer strukturella än innehållsmässiga. Hennes tillämpade strukturbegrepp har alltså mer gemensamt med Adornos än med Lévi-Strauss’, även om det som sagt är den senare som nämns inledningsvis. Om man skulle ta Lévi-Strauss på orden skulle parallellerna mellan Adorno och Rihm betraktas som strukturellt konkret jämförbara utsagor om samma fenomen, i det här fallet alltså posthistoria, historielöshet osv. I stället visar det sig att en strukturalistisk metod i linje med den implicita Adornometodologin definieras som konstitutivt för den hyperrationalism som ingår i det historielösa tänkandet, och därmed blir allusionen på Lévi-Strauss ganska märklig.
Det innebär inte att man inte i detta arbete kan se goda argument för att det finns jämförelsevis ouppmärksammade kontaktytor och strukturlikheter mellan falskt polariserade ideal; mellan Adorno, som av hävd har tolkats strängt normativt i kompositionssammanhang, och Rihm, där den jämförelsevisa sensualismen har fått överskugga andra aspekter. Även om analysen bitvis framstår som något finalistisk ger den gott om aspekter på både Rihm och Adorno som en ”standardanalys” inte hade hittat fram till. Den lite ovanligare belysningen gör inte minst avhandlingen till ytterligare ett viktigt steg för att återvinna en adekvat syn på Adorno och modernismen, i bemärkelsen att den lyfter fram dennes syn på den estetiska erfarenhetens subjektiva och sinnliga aspekter, samt det kritiska förhållande till de ”rationalistiska” kompositionsideal som representerades av först den stränga tolvtonstekniken och sedan det tidiga 50-talets absoluta serialism. Här demonstrerar Kutschke en mycket god förtrogenhet med såväl Adornos uppfattningar som gränserna för desamma.
[1] ”A Letter from Darmstadt”, i Crosscurrents and Counterpoints. Offerings in Honor of Bengt Hambræus at 70 (red. Per F Broman, Nora A Engebretsen & Bo Alphonce), s. 7–18
Imke Misch, Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für 3 Orchester (1955--1957), (Saarbrücken: Pfau, 1999)
Den här omarbetade versionen av Imke Mischs doktorsavhandling ingår som band 2 i en serie på Pfau Verlag, kallad Signale aus Köln, Beiträge zur Musik der Zeit. Utgivare är Christoph von Blumenröder, själv framstående Stockhausenforskare och tillika handledare för den här avhandlingen. I serien har hitintills ytterligare två band om Stockhausens musik utkommit, bl.a. en intressant rapport från Stockhausensymposierna i samband med hans 70-årsdag 1998.
Gruppen är ett av den musikaliska högmodernismens mest kända verk. Samtidigt är välkändheten gällande mycket av Stockhausens produktion en hopblandning av de många myter som florerar om kompositören som person med verken. Ta till exempel de många karakteriseringar som stannar vid bara delvis korrekta fakta som att ”det är för tre orkestergrupper” eller att Stockhausen tecknade av bergstoppar och använde dessa linjer som utgångspunkt för tonhöjdsförhållanden. Detta verkets gåtfullhet och komplexitet gäckar inte bara lekmän. Simon Rattle bekände i TV-serien Leaving home att han inte ”förstår allt” i verket utan hyser en mer intuitivt grundad uppskattning. Verket har nått popularitet på i huvudsak andra grunder än formella, även om de fundamentala dragen naturligtvis tidigare har funnits tillgängliga i exempelvis Stockhausens egna Texte zur Musik. Mischs bok är inte minst mot bakgrund av den dimridå av halvsanningar som gjort Stockhausen till en ”kultfigur” ett välkommet bidrag till belysningen av detta väldigt speciella verks struktur och tillkomsthistoria. Dessutom är det positivt att hon har ett visst intresse för mer kontextualiserande faktorer utanför det konkret analytiska, vilket medför en del intressanta aspekter även på Stockhausen och 50-tals modernismen i lite större perspektiv.
Redan i en av inledningens första meningar punkteras en av de vanligaste myterna: att verket till följd av sin instrumentering för tre närapå identiska orkestergrupper, placerade runt om åhörarna, ”handlar” om klangliga rörelser i rummet (rummet som inkomponerad musikalisk parameter återfinns däremot först i Gesang der Jünglinge, som komponerades samtidigt). Denna rumsliga disposition är i stället resultatet av ett slags inre nödvändighet för att realisera en för komponerandet bärande tanke; presenterandet av en mer adekvat lösning på förhållandet mellan tid och rum än i tidigare seriella verk.
Grundtanken för den seriella musiken som den utvecklades omkring 1950 är att med hjälp av tal- och proportionssserier organisera det musikaliska materialets samtliga egenskaper. Varje enskild ton är tänkt att innesluta helhetens idé, eller vara ett mikrokosmos av den enhetliga princip som återspeglas i materialdispositionen, i stället för att som i traditionell tonal formbildning framgå ur kontexten. I atonala musikformer lämnas med andra ord den typ av linjär utveckling som är konstitutiv för traditionellt ”narrativa” tonala formbildningar och ersätts av ett mer statiskt ideal.
Serialismen fick emellertid omgående svårt att få trovärdighet för sin postulerade identitet mellan olika musikaliska parametrar, vilka i traditionellt tonalt motiv-tematiskt komponerande ingår i en hierarkisk ordning baserad på strukturkonstituerande (primära) parametrar kontra strukturklargörande (sekundära). Det visade sig t.ex. ganska naivt att på ett strängt kvantitativt sätt likställa antalet tonhöjder med antalet klangfärger, även om det ibland gav fascinerande resultat av andra skäl (som i Bo Nilssons Quantitäten). Ett av Stockhausens kompositionstekniska fynd med stor betydelse för Gruppen och hans senare komponerande är hans gentemot tidigare serialism jämförelsevis fenomenologiskt grundade tanke på en principiell identitet mellan tonlängder och tonhöjder. Mindre än 16 tonimpulser per sekund upplevs som en rytm, fler än 16 upplevs som en kontinuerlig brummande ton och fler tonimpulser än 32 upplevs som tonhöjd. Både tonlängder och tonhöjder är alltså som Stockhausen ser det besläktade genom tiden, de tillhör två olika ”tidsområden”. Denna insikt möjliggjorde en mer komplex och varseblivningsmässigt trovärdigare lösning på serialismens problem med att skapa enhet mellan olika parametrar.
För att övervinna den ögonblickskaraktär som präglade ”punktmusiken” använde Stockhausen sina tidsmässiga upptäckter för att seriellt skapa en mer ”upplevelseinriktad” lösning på tid-rum-problemet, samt att utifrån bibehållna seriella premisser komponera med s.k. grupper. En grupp (begreppet sägs vara lånat från matematiken, men kan inte sägas ha mer gemensamt med dess gruppbegrepp än namnet) definieras som ett bestämt antal toner som genom använda proportioner binds samman till en överordnad upplevelsekvalitet. Det är alltså värt att notera att gruppkompositionerna representerar ett steg mot ett komponerande som tar större hänsyn till hur musiken faktiskt upplevs, och tanken är att den kvalificerade lyssnaren nu i betydligt större utsträckning ska kunna följa sammanhanget mellan de olika grupperna. I de punktuella verken var det tidigare mer eller mindre omöjligt att extrahera de seriella sambanden mellan de snabbt förbliflimrande, ytterst disparata tonerna som var för sig utgjorde sitt eget mikrokosmos. Mer konkret innebar gruppkomponerandet därför att Stockhausen skapade större musikaliska enheter (grupper) utifrån seriella premisser, i stället för att som tidigare ge varje enskild ton en unik seriell karaktär. Detta möjliggjorde längre formella sammanhang, utan att för den skull göra avkall på de seriella principerna.
Boken är indelad i fyra delar. Den första behandlar den musikaliska kontexten kring verkets uppkomst. Misch är noga med att historisera serialismens uppkomst som ett slags musikaliskt tabula rasa för den unga kompositionsgenerationen efter nazismen och det senromantiskt, känslovulna musikaliska ideal som denna ideologi perverterade genom att göra till sitt. När informationsflödet om ny musik återigen ökade efter krigsslutet vände man sig mot tanken på musik som ett starkt personligt uttryck till en avindividualiserad rationalism där hela musiken skulle vara ordnad, enhetlig, ”motsägelsefri”. Så betraktad var denna vidareutveckling av tolvtonsmusiken ett led i ett antitetiskt fjärmande från nazismen, och inte bara en produkt av metafysiskt musikimmanenta utvecklingslagar, som det ibland heter. För Stockhausen tillkom dessutom en religiös dimension i sökandet efter renhet, där kompositionerna var tänkta att återspegla den hierarkiska världsordning som Gud i katolsk troslära instiftat. Med vissa modifieringar har detta ideal förblivit en konstant i Stockhausens produktion.
I del två, den mest koncentrerade och täta delen, presenterar Misch hur Stockhausen har genererat det seriella materialet till kompositionen. Detta företag har möjliggjorts genom att hon har tagit del av de rikliga skisser från kompositionsprocessen som finns bevarade. Man får också en viss insikt i hur verket och kompositionsidéerna utvecklades och gradvis förändrades; från tanken på ett extremt rent och strukturkoncentrerat verk till slutresultatet, som på ett väldigt vackert sätt låter hyperrationalismen brytas mot friare partier. I Gruppen förenas alltså till viss del ett extremt regelstyrt och apersonligt kompositionsförfarande med högst subjektiva inpass och utvidgningar av de i och för sig från början subjektivt bestämda kriterier, ur vilka verkets kompositionsteori till största del sen följer.
Utan att resa några anspråk på att summera det enhetliga genererandet av material och struktur är det nödvändigt att titta lite på hur Stockhausen ursprungligen arbetar med såväl tanken på seriell enhetlighet som hänsyn till varseblivningsteoretiska förutsättningar.
Utgångspunkten för hela verket är en symmetrisk allintervallserie. När Stockhausen sen ska förbinda seriens tolv tonhöjder med lika många tonlängder utnyttjar han det faktum att vi inte lyssnar i absoluta differenser, utan i proportioner. Genom att utgå från den nämnda principen om att såväl tonhöjd som rytm bygger på en tidsenhet han kallar faslängder kan han skapa en proportionerlig tonlängdsserie som faslängdsmässigt motsvarar övertonsskalan. Enligt likartade principer genereras vidare en temposkala med tolv tempi, och varje tempo relateras till en tonhöjd. Han utnyttjar också de proportioner som uppstår i förhållandet mellan utgångsseriens elva intervall och en grundtons övertonsförhållanden och använder bl.a. det här materialet för att bestämma de enskilda gruppernas överordnade kvaliteter eller egenskaper. Varje grupp är påverkad av både föregående och efterföljande grupp och de proportionerliga relationerna innebär så att upp till tre olika grupper kan överlappa varandra. Det innebär tre olika samtida tempi, vilket naturligtvis är mycket svårt att realisera inom en enda instrumentalgrupp. Stockhausens lösning hette tre en indelning i tre orkestergrupper, rumsligt skilda åt i konsertlokalen, för att ytterligare klargöra tempostrukturen. Utifrån de axiomatiska premisser Stockhausen själv har valt skapas så steg för steg en avancerad proportionerlig enhet mellan olika tids- och rumsaspekter.
Den här sortens tanke på en särskild enhet mellan helhet och delar är en röd tråd som löper genom hela Stockhausens komponerande, men det är alltså i Gruppen som han första gången använder den ovannämnda typen av enhetsskapande kompositionsmetod. Teoretiskt handlar det om ett slags monism, och Minoru Shimizu har visat hur slående Stockhausens teorier även på detaljnivå överensstämmer med Leibniz’ filosofi. Man kan betrakta serialismen som ett sätt att övervinna traditionella kompositionsmässiga dualismer, genom att med hjälp av olika principer försona (de skenbara) motsatserna. Stockhausen har ibland definierat serialism som en skalindelning mellan två extremer, t.ex. vitt och svart, och i detta genljuder Leibniz’ ”kontinuitetslag”, en lag som gör gällande att likhet t.ex. kan betraktas som en oändligt liten olikhet och vice versa. För en långt mer uttömmande diskussion av dessa paralleller hänvisar jag till Shimizus bidrag till Internationales Stockhausen-Symposion 1998, som alltså ingår i samma utgivningsserie som den här boken.
Del tre behandlar det musikaliska skeendet i den färdiga kompositionen, från början till slut genom storformens sju delar och de totalt 173 grupperna.
Den här och föregående del bjuder på ett digert, välstrukturerat och detaljerat material för den som är intresserad av att skaffa sig en s.k. ”composer’s hearing” av Gruppen. Misch behandlar följaktligen även olika idéer och intentioner som präglat och förändrat verket under själva komponerandet. De mest konkreta exemplen på detta är besättningen och det musikaliska materialet och dess effekt på storformen.
Beställningen från västtyska radion gällde ursprungligen ett verk för orkester och elektronik men Stockhausen valde ganska snart, inte minst pga. elektronmusikens dåtida utvecklingsnivå, att i stället komponera för stor orkester. Samtidigt var det hans tidigare erfarenheter från elektronmusiken som förmedlade insikten i den tidsmässiga enheten mellan tonhöjd och rytm som starkt präglar Gruppens seriella struktur.
Den andra viktiga aspekten rör verkets ambivalenta förhållande till serialismen. Den som har lyssnat till Gruppen har kanske reflekterat över att vissa partier otvivelaktigt är icke-seriella. Stockhausens övergav nämligen som antyddes tidigare den initiala tanken på att göra verket seriellt enhetligt durch und durch av rädsla för att det skulle bli alltför torrt och teoretiskt, även trots själva gruppkomponerandets relativa lyssnarvänlighet. Lösningen blev att interfoliera tre närmast intuitivt komponerade friare avsnitt mellan verkets fyra strängt seriella delar.
Bl.a. detta gör Gruppen till ett viktigt kompositionshistoriskt dokument; det utgör både en intressant reflektion över sin samtids musikspråk och är också både en sammanfattning av Stockhausens tidigare verk och en vägvisare mot senare inriktningar. Det är både strängt seriellt som subjektivt format, det står å ena sidan i en symfonisk tradition (framför allt i början av verket) och distanserar sig å andra sidan från densamma genom att det seriella idealet aktivt bryter med det. Inte minst det långa och starka tuttipartiet i slutet av det tredje friare inpasset betraktar Misch som ett slags extremögonblick för det strukturinriktade seriella komponerandet där västerlandets musikaliska formkriterier dras till sin spets. Misch pekar i förbigående på möjligheten att (historiskt-fenomenologiskt) tolka detta som en kritisk reflektion över det musikaliska strukturtänkandet: en stark ordningsdensitet slår varseblivningsmässigt över i buller. Som bekant kan Stockhausens egna musikaliska tankar emellertid vare sig då eller senare ses som medvetet uttryck för en sådan tanke.
Den sista, relativt korta delen ägnas främst det faktum att Stockhausen skrivit Deo gratias i systemet efter den sista horntonen, ettstrukna g, alltså komponerat in frasen i verket i stället för att skriva den över eller under själva noterna. Denna ton, som både inleder och avslutar verket, kallar Stockhausen också för den gudomliga tonhöjden. Här summerar Misch den tidigare nämnda förbindelsen mellan Stockhausens religiösa hållning, som kortfattat tar sig uttryck som en syn på serialismen som en väg från ett starkt individualistiskt romantiskt komponerande till ett mer överindividuellt, universellt musikspråk, tänkt att återspegla en kosmisk ordning. Hon beaktar också Gruppens speciella betydelse som ett slags knytpunkt för de olika röda trådarna i Stockhausens komponerande. Verket sammanfattar dels erfarenheterna från de tidigare tekniskt sett problematiska seriella verken samtidigt som det pekar fram mot de senare gestaltmässigt friare kompositionerna. Så kan man betrakta Gruppen, med sin unika struktur av ett slags storformig kiasm mellan seriella och friare avsnitt, som ett mellanting mellan serialismen i t.ex. Kreuzspiel och de mer integralt strukturerade s.k. formelverken, exempelvis Mantra.
Det här är en imponerande musikanalytisk bok, som är ett väsentligt bidrag till forskningen kring såväl Stockhausens musik som den seriella musiken som helhet. Det kommer också läsaren till del att strukturen är exemplariskt överskådlig och att författaren har nöjt sig med att antyda de intressanta frågeställningar runt själva verket och dess relation till sin musikaliska samtid som annars, om de får för stort utrymme, riskerar att grumla det ursprungliga syftet. Förhoppningsvis kommer boken att läsas även utanför rent musikteoretiska kretsar. Inte minst skulle den kunna fungera väl som ett formellt substrat för vidare diskussioner av extramusikaliska faktorer om och kring så bokstavligt talat mytomspunna fenomen som såväl serialism som Stockhausen.