En av de mest uppenbara orsakerna till att Smuts kan läsas som en arbetarskildring är att berättarjaget kan sägas vara del av en ’gigekonomi’: förutom sina tillfälliga uppdrag på teatern försörjer hon sig som författare av självhjälpsböcker, och trots att hon inte säger sig ha omedelbara ekonomiska problem¹⁹ är hon i en betydligt mer prekär ställning än teaterns välbärgade ledare Serner och Mikaela. Själva begreppet gigekonomi myntades naturligtvis för att belysa hur hela arbetsmarknaden alltmer liknar en frilansande kulturarbetares förhållanden.²⁰ Samtidigt är berättarjaget just kulturarbetare och därmed blir hennes roll dubbeltydig eftersom hon är ’gigarbetare’ i både bokstavlig och överförd bemärkelse.²¹ Denna dubbeltydighet kan belysas av ett annat ofta använt begrepp i diskussioner av den samtida arbetsmarknaden, nämligen ’prekariat’. Termen syftar på den stora andel lönearbetare som saknar fast anställning och den därmed förknippade anställningstryggheten. I Guy Standings bok The Precariat (2011) betonar författaren att prekariatet inte bara upplever sitt arbete som otryggt utan som direkt meningslöst.²² För en aspirerande kulturarbetare som berättarjaget tänks dock arbetet nästan definitionsmässigt vara meningsfullt, innehållsrikt och styrt av egna val; bristen på ’trygghet’ är här närmast en positiv ’frihet’. Å andra sidan är detta inte hur berättarjaget de facto beskriver sitt arbete, som är bokstavligen renons på mening.²³ Hennes uppdrag består i att sammanfoga de textfragment hon får av Mikaela till en fungerande, spelbar enhet, men hon upplever sig inte som en agent med kontroll över sin uppgift: ”Vi får en scen i taget att arbeta med, får aldrig se helheten. Vet inte i vilken ordning de ska ligga. På så sätt försäkrar [Mikaela] sig om att hon trots allt skapar oss, inte vi oss själva” (21). I så måtto kan berättarjaget sägas förkroppsliga prekariatet, eller i mer traditionell bemärkelse till och med marxismens centralbegrepp alienation: arbetaren blir en kugge i maskineriet, förfrämligad från resultatet av sitt eget arbete.²⁴

Förutom dessa paralleller går det i viss mening att se berättarjagets ställning vid teatern som ett slags ’location-based on-demand work’ i analogi med hur den västerländska arbetsmarknaden har utvecklats, särskilt sedan recessionen 2009.²⁵ Samtidigt saknar hennes arbete flera av de attribut som ansetts utmärka den här typen av verksamhet: det sker exempelvis inte via en digital plattform (digitala medier har ingen större närvaro i Smuts). En annan skillnad är att berättarjaget inte interagerar med ’kunder’ på det sätt som plattformsarbetare i många fall förväntas göra. Hon är inte en del av teaterns ansikte utåt – är inte skådespelare eller på annat sätt synlig i media. Snarare än att vara medlem i den (oftast) ekonomiskt välbeställda medelklass som styr uppsättningen påminner hon om den grupp med litauiska arbetare som hjälper till med scenbygget (142–143). Hon är dessutom dotter till en utländsk man (53). I klasstermer hamnar hon därmed närmare botten av den hierarki där migranter underordnas svenska arbetare.²⁶ Hon och de representerar, med Landströms ord, ”det arbete som det borgerliga samhället inte vill att allmänheten ska se”, ett anonymt arbetslag bakom den framgångsrika fasaden.²⁷

Skillnaderna i ekonomiskt och kulturellt kapital mellan berättarjaget och paret Serner och Mikaela är uppenbara. De senare bor i en central, magnifikt inredd våning där allt andas prestige och ekonomisk stabilitet. Serner – vars namn givetvis kan läsas ’ser ner’ – är en allestädes närvarande figur trots att han inte syns mycket till vare sig på teatern eller i romanen i stort: ”Varför känns det som att det är Serner som fattar alla beslut? Varför känns det alltid som om Serner är här, som om det är för hans skull samtalen spelas upp?” (59).²⁸ Som ett slags motsvarighet till Shakespeares Oberon är han den skuggfigur som håller i trådarna, med rätt eller orätt, och romanen antyder också hans centrala ekonomiska roll: ”Ändå försäkras det ofta och på de mest subtila sätt att han inte är här. Han är på resa, han säkrar sponsorer, han bygger upp samarbeten” (59; min kursiv). Om berättarjaget alltså motsvarar en av gigekonomins proletärer med osäkra sociala aspirationer kan Serner sägas vara dess huvudsakliga kapitalist. Det är till och med frestande att se honom som en ’övervakningskapitalist’ i Shoshana Zuboffs bemärkelse: en person som vakar över sina underordnade, inhämtar data med siktet inställt på vinst och upplevs som hotfullt närvarande även i sin frånvaro.²⁹ Men parallellen skall inte överdrivas – trots allt handlar Smuts i högre grad om kulturellt kapital än om ekonomiskt, och Serner är genomgående en diffus skuggestalt snarare än en genomarbetad karaktär.

Om det alltså finns vissa problem med att läsa paret Serner och Mikaela som ’kapitalister’ är berättarjagets roll som ’arbetare’ också i behov av nyanserad analys. Å ena sidan kan berättarjaget sägas tillhöra prekariatet snarare än arbetarklassen eftersom hon saknar både fast anställning och en tydlig yrkesidentitet; som tidigare nämnts gör vissa arbetarskildringar en poäng av att skilja på prekariat och arbetarklass.³⁰ Å andra sidan skapar romanen genomgående associationer till en traditionell arbetarprofession, nämligen städning. Smuts och klass förknippas ofta med varandra,³¹ städerskor dyker upp i flera episoder i romanen, i regel utan röst och alltid utan namn, och Serner och Mikaela har naturligtvis en städerska till sitt hem (249). ’Städerskan’ kan rentav sägas utgöra en länk mellan arbetarklass och prekariat, då berättarjaget även kan sägas vara en ’städerska’ som putsar upp Mikaelas idéer och gör dem systematiska och spelbara: ”Trots att det jag har framför mig är fragment måste jag få dem att haka i varandra, tolka spåren [Mikaela] har lagt ut” (20). Dessutom sägs berättarjagets pappa ha arbetat som städare medan han fortfarande var i livet (201). Å andra sidan framhåller hon ofta sin egen inkompetens som städerska av sitt eget hem, vilket kan läsas som en hänsyftning på hennes egen bristande klassmässiga förankring: en oförmåga att utföra de sysslor som anses ’typiska’ för hennes bakgrund.³² Med andra ord är hon vare sig helt tillhörig den intellektuella medelklassen eller en fullvärdig ’arbetare’.³³ Romanens glidning mellan de symboliska och bokstavliga betydelserna av ’städning’ kan dessutom sägas spegla den föränderliga betydelsen av själva termen ’arbetare’ från att enbart omfatta manuellt arbete till att också inbegripa det ’intellektuella’ men föga prestigeladdade arbete som berättarjaget utför.³⁴

Romanens diskussion av klass och arbete tydliggörs av dess genomgående förankring i Shakespeares pjäs. Till att börja med delar berättarjaget sin städarroll med Puck, tjänsteanden som deklarerar i slutet av En midsommarnattsdröm: ”Jag har kommit med min kvast / För att städa upp i hast” (5.1). Det är också berättarjagets vidarebefordran av dokument från teatern till Clarice som slutligen leder till rättegången och teaterns fall – en ’städning’ av både intrigen och scenen. I denna sekvens motsvaras Shakespeares Oberon snarast av teaterns regissör Charlie (också Oberon är ju ett slags ’regissör’ i Shakespeares pjäs) som konfronterar berättarjagets Puck med hennes ’misstag’.³⁵ Charlie skriker ”Vad har du gjort?”, och berättarjaget tänker: ”Om jag hade kunnat svara på Charlies fråga hade jag sagt att de aldrig förstod vilken berättelse de var i och nu är den slut. Dags att montera ner scenen” (188). I och för sig spelar berättarjaget inte Puck i själva pjäsuppsättningen – ett faktum jag strax skall återkomma till. Här vill jag bara poängtera att även om hennes underordning blir tydlig, är det också uppenbart att hon (och Puck) inte spelar enligt underordningens regler.³⁶ Både hon och Puck kan dessutom sägas vara ’outsiders’ i förhållande till uppsättningen respektive pjäsens värld.³⁷

Ytterligare paralleller mellan berättarjaget och rollfigurer i Shakespeares pjäs bidrar till att understryka Hélènes tvetydiga sociala och ekonomiska ställning. Hennes skenbart intellektuella arbete som skribent liknar snarare hantverkarens roll än den ’riktiga’ författarens, vilket symboliseras av den låga kulturella statusen hos självhjälpsböckerna hon skriver och av hennes beroendeställning till Mikaela. Det blir därmed belysande att sätta henne i relation till hantverkarna i Shakespeares pjäs. Här ger Göran O. Erikssons kommentar till sin översättning av En midsommarnattsdröm från 1979 vissa uppslag: hantverkarna, efter att ha uppfört sin pjäs, ”tvingas inse att den värld de har försökt härma inte alls är deras […] Nu får de för första gången anledning att särskilja sig som klass, i kontrast mot det styrande skiktet”.³⁸ En sådan optimistisk, potentiellt ’revolutionär’ tolkning kan vid första anblick verka utesluten för huvudpersonen i Smuts.³⁹ Det ”styrande skiktet” är något hon tar sig in i även om det i slutändan är oklart i vilken grad hon lyckas förändra det (eller sig själv). Å andra sidan antyder romanen faktiskt en lösning i form av att solidarisera sig med sitt ursprung och den verkliga och symboliska smuts berättaren kommer från. När berättarjaget återvänder till sin lägenhet efter flera månaders frånvaro under rättegången konstaterar hon: ”Jag har försökt gå vilse, jag har kommit hem. En vagt syrlig lukt. Smutsen här är bara min” (233). Liksom hos Shakespeares hantverkare är det alltså återgången till ursprunget snarare än att ”härma” den dominanta klassens åtbörder som skapar något slags frigörelse.

Om detta klassperspektiv blir tydligt för läsaren är det desto mer av en blind fläck för de som sätter upp romanens Midsommarnattsdröm. Personerna i teatergruppen framställs som verklighetsfrämmande också av dess egna medlemmar.⁴⁰ När klassperspektivet väl artikuleras avvisas det bryskt av regissören Charlie, som vi sett i det inledande citatet till denna artikel. Skådespelaren Maria, uppsättningens Puck, låter sig inte avvisas: ”Visste du att Marx såg Puck som en metafor för revolutionens okynniga rörelse genom samhället?” (88). Även om inga referenser ges är det uppenbarligen Marx tidigare omnämnda tal vid firandet av People’s Paper 1856 som Maria har i åtanke: ”In the signs that bewilder the middle class, the aristocracy and the poor prophets of regression, we do recognise our brave friend, Robin Goodfellow [Puck – min anmärkning], the old mole that can work in the earth so fast, that worthy pioneer – the Revolution”.⁴¹ Liksom i Marx perspektiv på Shakespeares pjäs blir Puck i romanen den mullvad som arbetar i jorden – smutsen igen – emot den klass som både sätter upp och ser pjäsen. Samtidigt är det återigen berättarjaget, snarare än Maria, som är ’mullvaden’ som underminerar hela teaterbyggets klassamhälle, då hon gräver fram den information som journalisten Clarice vill ha. Detta maktförhållande är naturligtvis inget som de överst i hierarkin – Serner, Mikaela, Charlie – reflekterar över.

Blindheten för klassperspektivet går igen också i romanens miljöskildringar. Mycket av handlingen försiggår, förutom på teatern, på barer, kaféer och i sovrum – ett slags drömvärld dit åtkomsten bestäms av sociala och ekonomiska privilegier. I motsats till tidigare arbetarskildringar definieras inte berättarjaget genom sin längtan efter ’bildning’ och böcker – dessa har hon redan tillgång till⁴² – utan av att befinna sig på insidan av en privilegierad sfär där hon också kan ses utifrån. Hon är naivt lycklig över att hennes överordnade kollegor på teatern kan ge henne tillträde till dessa platser, som i sin tur skildras som ett slags teatrar: ”Kaféet har stora glasfönster, brukar se härligt ut när man går förbi. Men man sitter på barstolar och personalen är ointresserad av att ta ens beställning om man inte är stammis. Charlie är det, som tur är” (55). I En midsommarnattsdröm är den flytande gränsen mellan teater och verklighet, dröm och vaka, ett centralt ledmotiv, och i Smuts används detta för att aktualisera pjäsens klasstematik. Mikaelas och Serners pampiga våning, i sig en uppenbar symbol för ägarnas ekonomiska och kulturella kapital, är en noggrant uppbyggd teater (skillnaden mellan dem är rentav oklar för Mikaela: ”Var det i våningen eller på scenen? Var det i drömmen eller i din klarvakenhet? Den som aldrig tycks gå över”, 193), dit endast utvalda har åtkomst och dit verkligheten når först mot slutet, när berättarens och Clarices avslöjande har spridits till media. Mikaela skildras här i andra person: ”Du går fram till fönstret och ser ut. De därnere vinkar upp mot dig, de skriker. Fönstret är stängt, du behöver inte höra orden. De sträcker upp mikrofoner, som om mikrofoner kunde nå dig här” (191). Detta kan förstås som en inversion av det tidigare klassperspektivet: om Serner med viss tvekan kan sägas utgöra romanens ’övervakningskapitalist’ har förhållandena här vänts om. Övervakarna har själva blivit övervakade, eller, i Shakespeares termer, dröm har definitivt blivit vaka: ”tänk er / Att ni bara sovit här / Medan fruktan och begär / Tog gestalt som i en dröm” (5.1).

Denna omvända maktrelation kan också läsas i termer av skiftande relationer mellan romanens män och kvinnor, och jag övergår nu till att sätta dessa i uttryckligt förhållande till klassgestaltningen i Smuts. Även här, som vi skall se, är Shakespearekopplingarna centrala.

En fråga som redan berörts i denna artikel är vad som händer när en manligt dominerad, progressiv arbetarlitteratur avlöses av ett ”pessimistiskt prekariat” med en tydligare närvaro av både kvinnliga rollfigurer och kvinnliga författare. Ett uppenbart svar är synliggörandet av kvinnlig underordning, och mycket riktigt är ett av romanens viktigare ledmotiv just klassperspektivets sammanflätning med frågor om kön. Också här fördjupas parallellerna med och kontrasterna mot En midsommarnattsdröm. I romanens avsnittsrubriker omnämns berättarjaget i tur och ordning med namnformerna ”H”, ”Hell”, ”Helen” och slutligen ”Hélène”, i vad som verkar vara en hänsyftning på hennes utveckling under romanens gång: hennes ’växande’. Som vi redan sett innebär det dock inte att hon gör en ’klassresa’ eller byter plats med de som styr över teatern – snarare kan hennes namn förstås som ytterligare en allusion på hennes underordning i anslutning till Shakespeares persongalleri. ”Hélène” är nästan samma namn som Helena i En midsommarnattsdröm, den kanske mest uppenbart självförnedrande rollfiguren med sin fåfänga vädjan till den förtrollade Demetrius. Helenas replik ”Jag är din spaniel; och, Demetrius, / Ju mer du slår mig vill jag krypa för dig”⁴³ kan i någon mån sägas beskriva berättarjagets förhållande med pjäsens regissör Charlie, även om hon inte ”kryper” mot romanens slut, när Charlie faktiskt slår henne (188).⁴⁴ I det avseendet beskrivs den kvinnliga sexualiteten – för övrigt inget starkt framträdande tema i Smuts – som något problematiskt, men också som en ’förtrollning’ som kan brytas, om än inte utan komplikationer. Här kan Bibi Jonssons analys av arbetarklass och kvinnlig sexualitet i två 30-talsromaner av Moa Martinson och Elsie Johansson ge vissa insikter. Sexualiteten ”förknippas med skam, och skammen behärskas genom att största möjliga renlighet beaktas. Tvättandet och städandet blir till viktiga element i kvinnomoralen: Så länge kvinnan är ren och prydlig är hon oantastlig”.⁴⁵ Som tidigare diskuterats är städning och hygien ett uppenbart ledmotiv i Smuts, men också det faktum att berättarjaget i slutändan solidariserar sig med smutsen snarare än att lyckas eller ens vilja avlägsna den. ”Jag ångrar att jag gjorde slut” (232), tänker berättarjaget om sin tidigare partner Olov, men övergår som vi sett genast till att reflektera över att smutsen i hennes tomma lägenhet bara är hennes egen (233). Hon har (nästan) lagt såväl sexualiteten som det arbetarklassiga renlighetsnitet bakom sig, vilket på sätt och vis både stöder och motsäger Jonssons analys. Berättarjagets förhållanden framställs som destruktiva och sexualiteten som något som delvis övervinns, men vägen dit går inte genom ett renstädat hem.

Förutom sexualiteten tar Smuts tydligt fasta på det faktum att illusionen och förtrollningen i Shakespeares pjäs drabbar de kvinnliga rollfigurerna hårdast. Helenas förnedring gentemot Demetrius i akt 2.1 speglas i Titanias, som förtrollas på Oberons initiativ att bli förälskad i hantverkaren Botten, en person hon naturligtvis aldrig skulle se åt i andra sammanhang. I Smuts är det de kvinnliga huvudpersonerna Hélène och Mikaela som tydligast blir offer för ’förtrollningar’, även om romanen ställvis gör dem till handlande subjekt. Även om de klassmässiga skillnaderna mellan Hélène och Mikaela är avsevärda är på så vis den sociala underordningen i romanen länkad till kvinnlig underordning. Smuts kan därmed sägas gestalta det som Anneli Jordahl kallade ”[d]et dubbla underläget – kön och klass” i sin bok från 2003.⁴⁶

Detta perspektiv blir tydligt i beskrivningen av uppsättningens scenrum. Teaterns scenograf Mads sägs vara ”inspirerad av Titanias palats, dockskåpet sir Nevile Wilkinson lät bygga åt sin dotter 1922” (117). När berättarjaget kommer hem ”googlar” hon ”på Titanias palats”, och beskriver det: ”Inredningen är i enlighet med tidens ideal […] Ett fängelse” (120). Åtminstone sedan Ibsens Ett dockhem har dockskåpet naturligtvis tjänstgjort som en metafor för kvinnlig instängning.⁴⁷ Wilkinsons dockskåp har också tolkats som en symbol för idén om ’hemmets lugna vrå’ under tiden efter första världskriget – en efterlängtad motvikt till offentligheten och slagfältet.⁴⁸ I romanen blir emellertid ’dockskåpet’ medvetet nedsmutsat som en del av scenografens arbete: inför premiären visar det sig att ”[d]e glänsande möblerna, väggarna, golvet, ja hela scenografin är fullkomligt täckt av lera” (144). I detta scenrum av smuts blir Puck (Maria) innesluten och tystad: ”I många av scenerna är Maria ensam, klädd i blekt linne som klibbar mot huden, stänken av lera. Ofta är Maria stum, medan de andra går kring henne. Som om hon redan är borta” (145).⁴⁹ Romantitelns ’smuts’ blir här något som isolerar den kvinnliga skådespelaren, men blir också ånyo en metafor för bokens klassperspektiv.

Det är därmed inte enbart kvinnors underordning gentemot män som romanen, eller uppsättningen, synliggör. Helenas replik till Demetrius i En midsommarnattsdröm – ”Kan jag begära sämre ställning än hos dig – / Och ändå är det den jag längtar upp till”⁵⁰ – kan naturligtvis sägas gå igen i berättarjagets relation till Charlie i Smuts, men den kan också läsas som en mer allmän sammanfattning av hennes prekära ställning på teatern och i kulturlivet. Dessutom är den tydligast ’överordnade’ personen i förhållande till berättarjaget inte teaterchefen Serner, som får mycket litet direkt utrymme, utan hans partner Mikaela, som är den dominerande kraften gentemot berättarjaget (och alla andra på teatern): ”För henne är vi alla skuggor. En idévärld hon har skapat” (21). Än mer uppenbart blir detta maktperspektiv i berättarjagets reflektion, med tydlig hänsyftning på Mikaela, att ”[d]et finns människor för vilka makten är allt. En del av dem är kvinnor. Man får aldrig glömma det” (199). Som vi tidigare sett är det Mikaela som ’skapar’ resten av teatermedarbetarna genom sina texter. Å andra sidan kan berättarjaget sägas ’skapa’ Mikaela, inte bara i så måtto att hon förvandlar hennes textfragment till en fysiskt gestaltningsbar text. Det ligger nära till hands att se berättarjaget som den namnlösa röst som tilltalar Mikaela som ”du” i partierna som handlar direkt om henne. I så fall ger hon Mikaela ’form’ också i mer bokstavlig bemärkelse. Även i scenen med Maria reflekterar den kvinnliga berättarrösten över sin aktiva roll i skapandet: ”Ett språk. Hennes ord i dem. Hans ord i hennes. Mina ord som sammanfogar allt” (145). Med andra ord: även om läsaren genomgående påminns om den sociala och ekonomiska klyftan mellan Mikaela och berättarjaget gör romanen en tydlig poäng av att båda besitter makt över språket – och att berättarjaget i slutändan är den som avgår med ett slags seger. En sådan språklig seger kan traditionellt sägas vara manligt kodad – det finns, som Jordahl framhåller, en tradition av arga arbetarklassgrabbar som ”erövrar världen med en skrivmaskin” medan arbetarkvinnan ”talar tyst och spelar vanlig”⁵¹ – men här gestaltas konfliktytan istället mellan två kvinnor.

Klassperspektivets interfoliering med kön framgår också av själva uppsättningen av pjäsen. Det är tydligt att romanen framhäver Pucks karaktär av offer – ett kvinnligt offer: ”Puck som Ofelia. Puck som berättelsens hjärta” (167). Skådespelaren Maria kommer vid ett tillfälle till teatern med ansiktet fullt av blåmärken. Dessa sminkas nödtorftigt över, föreställningen äger rum, men Maria visar upp sina skador under den kroppsstrumpa hon är iklädd för rollen: ”Puck väser sin replik, men i stället för att blotta kroppsstrumpan river hon upp den, torson blottas, över halsen en bred röd linje, som en snara” (177). Men i Marias gestalt blir Puck inte bara ett offer utan också – återigen – den ’mullvad’ som undergräver hela teaterbygget; det är nämligen just denna episod som slutligen driver berättarjaget att skicka det komprometterande materialet till Clarice. Givet Marx diskussion är det alltså teaterns Puck – här representerad av Maria och, som vi sett, berättarjaget – som underminerar teaterns klassystem. Kvinnornas uppror blir också ett klassuppror.

Naturligtvis överlever inte teatern skandalen, och dess ledare Serner – vars namn som tidigare påpekats alluderar på synsinnet – blir blind, i ett symboliskt utplånande av den manliga blicken, men också av den klasshegemoni han representerar.⁵² Likt Oberon är han en man som opererar i teaterns skuggor, men till skillnad från alfernas kung får han sin maktposition definitivt upplöst. I slutet av Shakespeares pjäs deklarerar Oberon, upphovet till de flesta av pjäsens missförstånd, sin och alfernas välgörande närvaro i familjelivet och den reproduktiva sexualiteten:

Föga överraskande slår Smuts an ett annat och mer dissonant slutackord. Romanen slutar med en början, med Mikaelas dubbelbottnade fråga ”[ä]r det nu vår stora kärlek ska börja?” (253), efter att hon har greppat en kniv i köket och gått in i salongen där Serner sitter. Mannens blick och penetration ersätts här med en blind, passiv man som penetreras av ett knivblad. Samtidigt är det oklart om denna handling – som antyds snarare än faktiskt beskrivs – förändrar något i den grundläggande klasstruktur där Mikaela och Serner utgjort toppskiktet. Strax innan episoden med kniven ställer parets städerska – ännu en anonym medlem av yrkeskåren – frågan ”Och vem ska städa upp den där röran?” (249). I olikhet med Puck, pjäsens tjänstvillige städare, ställer denna sista i raden av städerskor i Smuts en fråga snarare än besvarar den i handling. Inga svar ges dock; det sägs inte ens ut vad ”röran” består av. Den sociala underordningen består bortom romanens slut, även om städerskeklassen – den dubbelt underordnade kategorin kvinnliga arbetare – nu slutligen getts en egen röst.

Det är lätt att se hur Karlssons användning av Shakespeares pjäs – med dess grundmurade rykte som ’romantisk komedi’ – betonar mörkret och skuggorna som också finns i En midsommarnattsdröm. Denna teknik har Karlsson själv uppmärksammat i en intervju.⁵⁴ Det ligger också i linje med den uppsättning som romanen skildrar: den är en komedi ”som blivit drama” (56). I viss mån går det också att se romanens förhållande till En midsommarnattsdröm i samma termer som teatern i romanen förhåller sig till Shakespeares original, det vill säga som en ”dekonstruktion av hela pjäsen” (20). Det är dock tveksamt om romanens användning av Shakespeare kan läsas som en ’dekonstruktion’ i strikt bemärkelse. Snarare leder den, som jag försökt påvisa, till en fördjupad förståelse för det dubbla fokus på klass och kön som båda texterna har.

Smuts genomför alltså en mångbottnad läsning av Shakespeares pjäs, där Puck blir både offer och agent, och även Oberons maktspel i pjäsens periferi både förstärks och kringskärs. Titelns smuts är inte bara kopplat till klass i allmänhet, utan även till Marx specifika läsning av klassperspektivet i Shakespeares pjäs. Det framgår också av romanen att maktperspektivet även handlar om kvinnors underordning – inte bara av män utan också, uttryckligen, av andra kvinnor, som i sin tur har en högre social och ekonomisk ställning. Dessa konfliktytor – klass och kön – blir gestaltade i de ofta förekommande hänsyftningarna på den traditionellt sett ’kvinnliga’ aktiviteten städning. Smuts kan i så måtto definitivt betraktas som en idéroman, vilket också återspeglades i recensionerna, men det står även klart att Shakespearestoffet har haft en stark och bärande betydelse för gestaltningen av idéerna. Pjäsens tematik blir också, på ett avgörande vis, romanens.