Runefelts två första diktsamlingar En kommande tid av livet (1975) och Åldriga och barnsliga trakter (1978) gav henne en central plats i den strömning som benämndes kropparnas poesi. Efter publikationen av den andra diktsamlingen presenterade till exempel Magnus Ringgren hennes författarskap i författarförlagets Tidskrift under rubriken ”Kroppens poesi”, och när Bonniers litterära magasin hösten 1978 försökte skapa en överblicksbild över den samtida poesin tog Anders Olsson fasta på Runefelts poesi som han menade präglades av ”[e]tt språk som tätt, tätt följer förnimmelsen: en snarast kroppslig stil”.22 Den ”sinnenas närvaro” som han såg hos Runefelt, tyckte han sig notera också hos andra samtida kvinnliga poeter, och Olsson hävdade därför att: ”Den nya ’kvinnliga’ poesin utgår inte från en massa föreställningar om hur poesi bör skrivas och hur den bör se ut. […] Den utgår från den konkreta förnimmelsen. Det är det som ger den dess styrka.”23 Även om andra recensenter, som Bo-Ingvar Kollberg och Kenneth Engström ställde sig skeptiska till vad de beskrev som ”väl eruptiva och ordrika” dikter samt en alltför vag sensualitet, fanns en övergripande samstämmighet bland kritikerna som menade att Runefelts dikter bröt ny mark.24

Undersöker man de två första diktsamlingarna närmare kan de sägas präglas av ett slags fenomenologiska undersökningar. I likhet med Maurice Merleau-Pontys filosofiska arbete som tar sin utgångspunkt i att det är i kroppen, snarare än i idéerna och språket, som subjektets erfarenhet av att finnas i världen tar sin början, aktualiserar Runefelts tidiga diktsamlingar frågor om sinnliga gränstillstånd och gränserfarenheter och deras möjliga språkliga uttryck.25 Runefelt undersöker med handen, munnen, örat, näsan och huden erfarenheter av att befinna sig mellan vaka och sömn, natt och dag, sommar och höst, liv och död. I En kommande tid av livet finns dikten ”Strax innan sömn och uppvaknande” som ger uttryck för Runefelts karaktäristiska kroppslighet. De första tre stroferna lyder:

I ”Strax innan sömn och uppvaknande” staplas kroppsdelar och sinnesförnimmelser på varandra. I den första strofen kan förekomsten av ”näsborrarna”, ”kroppen”, ”huden”, ”ögonen”, ”ådrorna under ögonlocken”, och ett ”pekfingers / ringar över ansiktet” noteras. Även sinnesintrycken är många, och i den första strofen finns lukt, känsel och syn, som tätt följs av hörselintryck i nästa korta tvåradiga strof. Det är dock inte bara mängden kroppsdelar och sinnesförnimmelser som gör att Runefelts tidiga poesi kan kallas kroppslig. Även det synestetiska sätt som sinnesförnimmelserna binds samman på är värt att notera, där dofter och ljud går nästan omärkbart över i känselförnimmelser och syner: den inledande luktförnimmelsen, ”Luktrekyler” av ”det avslagna gräset” övergår i andra raden till en kroppslig förnimmelse av ”gräset under kroppen”, och vidare i den tredje raden till en synförnimmelse av ”tunna täta moln av grönt”. I den tredje strofen sker en liknande förskjutning och sammansättning när ett ”tunt darrande ljud” ”slår sig ner på pannan”, och en hörselförnimmelse övergår således i en känsloförnimmelse.

Det synestetiska sättet att binda samman sinnesförnimmelser på är ett framträdande drag i Runefelts tidiga poesi som skapar en förhöjd kroppslig uppmärksamhet. Som Ström i egenskap av recensent har uttryckt det om en av Runefelts senare diktsamlingar, skapar den: ”en oavlåtlig uppmärksamhet, en sorts sinnesskärpning”.27 Även de ofta förekommande allitterationerna och assonanserna skapar ett slags förhöjd uppmärksamhet på den kroppsliga, sinnliga erfarenheten i läsningen. Ett annat grepp i Runefelts tidiga poesi har med begreppsliga motsatser att göra, och hur hon sammanfogar språkliga motsatser till begreppsligt omöjliga, men poetiskt möjliga, sammansättningar. Fraser som ”tunna täta moln” eller ”kvav svalka”, är två tydliga exempel. Man talar vanligtvis inte om tunna och täta moln, utan antingen om tunna eller täta sådana, och det är svårt att föreställa sig en kvav svalka, eftersom svalka och kvavhet snarast utgör varandras motsatser. Men Runefelt ryggar inte för att föra samman logiskt motsägelsefulla ord till poetiska uttryck. Snarare är hennes sätt att trotsa ”motsägelselagen” som Peter Luthersson uttrycker det i essän ”Eva Runefelts framryckningar” (1990), tillsammans med det fenomenologiska synestetiska skrivandet, hennes tydligaste signum i de tidiga diktsamlingarna.28 Även Olsson har noterat hur detta poetiska grepp ”[ö]verrumplar skillnader mellan själ och kropp, organiskt oorganiskt, hud och sten, motsatser som starkt präglat vår kultur”, och han understryker att det hänger samman med hur hon följer ”kroppens sinnen och impulser”.29

Runefelts kroppsliga, sinnliga och synestetiska skrivande förlänade henne i slutet på 1970-talet en plats i litteratursamtalets centrum. Det är en poesi tydligt förankrad i kroppen, men till skillnad från andra kvinnliga poeter vid den här tiden, som till exempel Ström, Rynell, Ramnefalk och Berglund, är det inte en tydligt könsmärkt kropp som står i centrum. (Ett noterbart undantag är Runefelts många dikter om den åldrade kvinnokroppen som höljs i ett mystiskt och vackert skimmer). Snarare än ideologiska och politiska frågor är det språkfilosofiska och epistemologiska problem som aktualiseras i Runefelts kroppsliga poesi. Man skulle kunna sammanfatta det som att Runefelts dikter erbjuder ett kroppsligt förankrat sätt att veta och vara i världen, dock utan att märka poesin med någon särskilt politiserad kvinnlighet. Själv var Runefelt också noga med att i det ofta politiserade samtalet som präglade 1970- och 1980-talets kvinnliga lyrik understryka att hon inte skrev ”kvinnodikter” om könskamp eller kvinnoförtryck, och hon ville inte tala om sin litteratur som ”engagerad”.30 Likväl menade hon att ”det finns vissa specifikt kvinnliga erfarenheter”, och att det är ”[s]jälvklart att sådant avsätter sig i språket”.31 En mycket tydligare förankring i kvinnokroppen hade dock Ström, som i sin 1970-talspoesi ofta och gärna fokuserade på kvinnans reproduktiva förmågor, vilka kopplades till ett särskilt kvinnligt vetande och det egna skrivandet.

Ströms två första diktsamlingar Den brinnande zeppelinaren (1977) och genombrottsboken Steinkind (1979) präglas av ett kroppsligt bildspråk med metapoetiska undertoner, och det är framför allt dessa två diktsamlingar som gjorde att Ström förknippades med kropparnas poesi. Gestalter av kött och blod erinrar om att förnuftets kategorier inte är det enda sättet på vilket man kan begripa världen. I ”Dina tankar är som vårtor”, i Den brinnande zeppelinaren, ger den första strofen uttryck för sådana idéer i lyrisk form:

Strofen, som präglas av ett groteskt bildspråk, ger uttryck för en central tanke i Ströms tidiga skrivande där ett förmodat manligt du pådyvlar ett kvinnligt jag sina tankar och sitt språk. Det manliga förnuftet är ständigt närvarande och ”vanpryder” jaget, men genom att ”skrapa, och skrapa” bort mannens idéer hävdas att ett annat, och mer autentiskt ”jag” kan framträda, och: ”där blodet kommer fram, där är jag”. Med ett tydligt eko av Sylvia Plaths välkända rader i dikten ”Kindness”: ”The blood jet is poetry, / There is no stopping it”, länkar Ström blod, autenticitet och poesi på ett sätt som återkommer i hennes 1970-talstexter.33 I Allt är sönderslitet men strävar efter helhet: Eva Ström 1977–2002 (2004) beskriver Ståhl hur ”starka polariteter […] skapar en sådan spänning i Eva Ströms poetiska värld – mellan mjukt och hårt, upplösning och förstening, känsla och förnuft, biologi och teknologi, kvinnors erfarenheter och könets mörka språk contra manlig rationalitet”.34 I ”Dina tankar är som vårtor” framträder således blodet som ett motspråk till ett sterilt förnuft på ett sätt som Ström i en metapoetisk essä, ”Smuts och lugn” (1978), uttryckt på följande sätt: ”Under skinnet på orden. Där susar artärerna fram med blod och förser helt andra områden med syre. Ordens hud blänker så oavvisligt som om ingenting fanns därunder, som om denna logik var den enda.”35

Ofta, men inte alltid, är dock blodet i Ströms poesi och poetik mer konkret förknippat med den kvinnliga reproduktionsförmågan. I den första diktsamlingen ställs livgivande blodfyllda navelsträngar och förlossningsblod mot ett livlöst och blodlöst manligt intellekt. I nästa diktsamling, Steinkind, finns dikten ”Menstruation”, i vilken Ström även tagit stöd för att i en metapoetisk essä försöka beskriva hur föreställningar om kvinnokroppen verkar i hennes poesi. Där finns ”östrogenet den stora förvandlerskan, som tyst och tillsynes gåtfullt verkar i kvinnokroppen. [---] också progesteronet är en förvandlerska, men denna förvandling innebär mera tyngd, mera svärta”, förklarar Ström.36 I den andra diktsamlingen ges det kvinnliga och kroppsliga språket även en mer komplex innebörd då Ström i titeldikten ”Steinkind! Steinkind!” gestaltar hur en mor tilltalar sitt döda foster:

Motivet med kärleken till det döda fostret för möjligen tankarna till Elsa Graves poesi, men man kan även, och återigen, höra den för Ström så viktiga föregångaren Plath, som i dikten ”Stillborn” skrivit om sina dödfödda diktförsök som vore de aborterade foster. Till skillnad från den amerikanska poeten är det dock inte skrivandets misslyckande som Ström gestaltar i ”Steinkind! Steinkind!”, utan snarare tillskrivs det döda fostret en främmande subjektivitet som även präglar hennes andra dikter om mor-barnrelationen. Dikten gestaltar en kvinnligt kodad erfarenhet där en mor vägrar ge upp önskan om att skapa en relation till det barn som dött:

Ståhl har påpekat att ordet ”steinkind” sprids och förskjuts diktsamlingen igenom, men att det i denna dikt ”kan vara en lockelse och en förbannelse, öde eller längtan, en överlevnadsstrategi” som dessutom ”rymmer en språklig problematik”.39 Man kan även uttrycka det som att Ström i denna dikt ger uttryck för en språklös men stark, och samtidigt potentiellt förgörande, moderskärlek som inte vill eller kan släppa taget om det barn som dött. Samtidigt och indirekt trotsas även här ett manligt kodat intellekt som skulle utdömt relationen mellan mor och barn som icke-existerande.

På ett annat sätt än Runefelts poesi är Ströms dikter upptagna av frågor rörande könskillnader och hennes poesi är ofta tydligt förankrad i specifikt kvinnliga kroppsliga erfarenheter som graviditet, förlossning och menstruation. Enligt den danska poeten Pia Tafdrup kan Ströms skrivande därför betecknas som ”kvindeligt med stort K. Og biologiskt med stor B.”.40 Detta väckte såväl ogillande som beundran hos kritikerna i slutet på 1970-talet. Till exempel ansåg Erik Beckman, som recenserade Ströms debutbok i Dagens Nyheter att den var uppfriskande antagonistisk och han menade att hennes sätt att ställa en steril sjukhusmiljö mot ”mjuka kroppar, mjölkmunnar, lemmar, linne och en överallt uppdykande sötma” var effektiv och nydanande.41 Däremot menade Kollberg i en samlingsrecension i Upsala Nya Tidning att Den brinnande zeppelinaren var alltför politisk för att fungera som poesi, och han sällade därför Ström till Berglunds och Ramnefalks kvinnopolitiska läger. Ströms bok beskrevs som ”[e]tt tillstånd av permanent revolt”, och Kollberg var skeptisk till hennes sätt att gestalta ”en tillvaro av kött och blod fjärran från intellektualiseringar eller abstraktioner”.42 (Han hyllade dock Runefelt för att hon på ett förtjänstfullt sätt ställt sig ”vid sidan om den poetiska allfarvägen”, det vill säga kampdiktens väg.43)

När den andra diktsamlingen Steinkind kom ut var recensenterna mer samstämmigt positiva. I en anmälan i Expressen menade Ringgren att Ström förtjänade en plats i den unga litteraturens centrum som han sade präglades av ”kroppens pånyttfödelse”, och Hedlund i Svenska Dagbladet tog också fasta på det ”kroppsliga medvetandet” i Ströms dikter som han menade präglades av ”en kusligt klinisk skärpa”.44 I den samtida receptionen noterade kritikerna också Ströms kvinnliga perspektiv, även om flera av dem också påtalade att hennes poesi inte var ideologiskt enögd. Till exempel hävdade Ringgren att Ströms Steinkind bar spår av vad han kallade ”kvinnopoesi”, men underströk även att den närmade sig kvinnolyrikens temata med ”auktoritet och originalitet”.45 I samma anda beskrev Lars-Olof Franzén Ströms andra diktsamling som ”kvinnodikter”, samtidigt som han menade att hon var ”en av de skarpaste och självständigaste lyrikerna i den unga poesin”.46

Trots att Ströms tidiga poesi är tydligt förankrad i den kvinnliga kroppen har hon själv, i likhet med Runefelt, markerat ett visst avståndstagande till det politiska diktandet under 1970-talet. I ”Smuts och lugn”, hävdade Ström till exempel att hon inte ville skriva i enlighet med ”den aktuella sociala och ideologiska fernissan”, och i essän ”Dionysos och Apollon” (1982) menade hon att även om vi lever i ”ett enkönat samhälle”, där männen dominerar, så är litteraturen inte en plats för fördömanden: ”Det intressanta är att identifiera sig med och försöka känna sig in i ett annat psyke, t ex ett manligt”.47 Likväl utgår Ströms tidiga poesi på ett annat sätt än Runefelts från kvinnokroppens särskilda erfarenheter, och om man ska försöka ringa in det kroppsliga i Ströms poesi skulle det kunna sägas vara kvinnligt utan att vara ideologiskt enögt, och kroppsligt i såväl bildlig som epistemologisk bemärkelse, men utan några anspråk på att vara sinnligt eller skönt.

Under 1970-talets andra hälft skrev Runefelt och Ström dikter om och förankrade i kroppar, och de två poeterna var centrala gestalter i det som litteraturkritikerna återkommande benämnde som kropparnas poesi. Medan Runefelt arbetade med ett fenomenologiskt och synestetiskt utforskande av gränserfarenheter och gränstillstånd för att få språklösa, sinnliga erfarenheter att framträda, skrev Ström dikter där blodet och kvinnokroppen föreställdes härbärgera ett annat vetande och kräva ett annat språk än den manligt kodade rationaliteten. För Runefelts del resulterade det i en poesi fylld av sinnliga och synestetiska förnimmelser. Hos Ström gav den kroppsliga poesin snarare upphov till ett kroppsligt och ofta groteskt bildspråk, som på sitt sätt vittnade om ett annat vetande än förnuftets och intellektets rationalitet.

I de svenska litteraturhistorieskrivningarna framträder, vilket beskrevs inledningsvis, Ström och Runefelt som viktiga förnyare av den svenska poesin under 1970-talets andra hälft, men de kroppsliga aspekterna i deras författarskap får lite utrymme. Bortsett från i Ståhls avsnitt i Nordisk kvinnolitteraturhistoria har kvinnokropparna som var så framträdande i slutet på 1970-talet försvunnit ut ur historien. Man kan undra hur detta kommer sig?

Möjligen är mångfalden i denna strömning – vilken rymmer inte bara Runefelts fenomenologiska undersökningar och Ströms kvinnliga och kroppsliga bildspråk, men Rynells lyriska dialoger med de manliga mästarna, Berglunds erotiska poesi, Lugns ironiska dikter, Thörngrens lågmälda sinnliga språk, Ramnefalks feministiska poesi och Åsa Nelvins diktsamling Gattet (1981) med sina många kvinnokroppsliga metaforer – alltför brokig för att enkelt kunna sammanfattas i litteraturhistoriska översiktsverk. För även om bristen på tydlig estetisk och politisk samsyn kan sägas gynna poesin försvårar den för litteraturhistorieskrivningen vars begränsade utrymme gör det svårt att fånga komplexa och mångfacetterade skeenden. Att dessa poeter aldrig samlades kring något manifest, någon specifik tidskrift eller antologi, och att de dessutom saknade en stark kritikergeneration som förde deras talan kan också ha bidragit till litteraturhistorieskrivningarnas tystnad.48 Bland de många litteraturkritiker som skrev om och diskuterade kropparnas poesi i slutet på 1970- och början på 1980-talet framträdde aldrig några dominerande kritikerröster. Medan till exempel 1960-talet hade Leif Nylén och Björn Håkanson, vilka fungerade som språkrör för konkretismen och den nyenkla poesin, och 1980-talet hade starka kritiker i Horace Engdahl och Anders Olsson, förlänades 1970-talet inte med några dylika tongivande kritiker.49

Man kan även tänka sig en mer politisk grund till den kroppsliga poesins försvinnande ut ur litteraturhistorieskrivningarna. I en ofta citerad intervju om könsskillnad eller jämställdhet, ”Equal or Different?” (1990), har Luce Irigaray beskrivit vikten av att olika erfarenheter gestaltas i kulturen, och hon understryker att den feministiska kampen måste gå hand i hand med att kvinnors erfarenheter rör sig från natur till kultur.50 I det perspektivet framstår frånvaron av kvinnokroppens poesi som ett uttryck för att litteraturhistorieskrivarna så här långt funnit kvinnokroppens förmåga att inte bara reproducera, men att njuta och producera kultur, alltför radikal för att placera i 1970-talets centrum. När man nästa gång vänder blickarna mot de svenska 1970- och 1980-talen finns dock möjligheten att skriva om ett livaktigt poetiskt, estetiskt och politiskt fält, och att dra linjer bakåt, till Grave och Sonja Åkesson och framåt till Frostenson, Lillpers och Jäderlund, vilka Beckman noterat också skriver med ett ”kropps- och sinnesspråk”.51