The Last of Us är ett extremt våldsamt spel. Spel- och medieforskaren Holger Pötzsch har till och med beskrivit våldet som dess överordnade tema – särskilt i Part II. Han understryker visserligen att våldsbruket utsätts för ett slags kritisk granskning, bland annat då flera av de kroppar som slår och blir slagna är queera, och därmed skevar mot heteronormativa våldsdiskurser. Men faktum kvarstår att spelmekaniken tvingar karaktärerna (och i förlängningen spelaren) att skjuta, slå och hugga såväl monster som människor för att ta del av spelets berättelse.15 På ett snarlikt manér har Eliana Dockterman uttryckt sin förskräckelse och fascination över att det enda sättet att nå slutet av The Last of Us första del är att döda en grupp obeväpnad sjukhuspersonal. Hon har också lyft just den delen av spelet som potentiellt problematisk för HBO:s kommande filmatisering, då TV-tittarens förmodade passivitet ger våldet en annan funktion än det har för spelaren, som själv tvingas avrätta de artificiella människor som står i hens väg.16

Det är viktigt att poängtera att både Pötzsch och Dockterman drar en skarp skiljelinje mellan The Last of Us och Part II, liksom att de i grunden är oeniga om våldets funktioner i spelets båda delar. För Pötzsch är originalspelet alltför konventionsbundet, medan uppföljaren illustrerar en sorts kritisk medvetenhet om hämnd och självförstärkande våldseskalering. Dockterman menar istället att just eskaleringsmotivet är klichéartat, och hyllar första delens råa skildring av våldets besinningslöshet.17 Perspektivskillnaden är illustrativ för en stor del av det kritiska intresse som riktats åt The Last of Us, där gestaltningen av våld och dess förhållande till etablerade genregränser varit tongivande.18 Och en viktig förklaring till det är att forskare och kritiker gjort väsentligen olikartade gränsdragningar mellan berättelse och spelmekanik. Apropå spelets första del, till exempel, skrev Kirk Hamilton i Kotaku att berättelsen använder dystopins effektsökande konventioner med ett slags kritisk distans. Han underströk att stort utrymme ägnas åt politiska och moraliska problem, och drog paralleller till Cormac MacCarthys The Road och Alfonso Cuaróns filmatisering av P.D. James Children of Men – det vill säga dystopier som åren före att The Last of Us lanserades framhållits som estetiskt finstämda paragoner i den annars sensationslystna genren.19 Vid samma tid menade Philip Kollar i Polygon att berättelsen visserligen var välskriven, men att kraften i gestaltningen begränsades av en rad spelmekaniska element och konventionsbundna designval. Till skillnad från Hamilton la han särskild tonvikt vid det extrema våldet och vad han såg som dess dissonans mot porträtteringen av Ellie och Joel som tänkande, kännande människor.20

Distinktionen mellan berättelse och spelmekanik är med andra ord central för hur våldet i The Last of Us kommit att beskrivas, och styrande för de traditioner forskare och kritiker knutit till spelet. Samtidigt kan både distinktionen själv och diskussionerna den orsakat förstås i termer av hur The Last of Us existerar i spelmediets legering av teknologier, genrer och kulturella praktiker. Det är nämligen i den legeringen det uppstår komplexa relationer mellan vad som gestaltas och hur gestaltningen sker. Spelkritikern A.J. Agnello har till exempel påpekat att The Last of Us är urtypen av ”survival horror” – en genre med tydliga band till spelmediet, förknippad med specifika spelmekaniska element. Samtidigt menar han att spelet kan betraktas som en traditionell äventyrsberättelse, med en resa, en sorts uppväxtskildring och konkreta hinder som karaktärerna måste bemästra.21 Agnello aktualiserar därmed vitt skilda genrer, med hänsyn till just distinktionen mellan spelmekanik och berättelse. Mer intressant är dock att han också understryker spelets ljuddesign som en nyckel till hur The Last of Us både överbryggar och bryter mot genregränser. Det är särskilt tydligt, menar han, i The Last of Us mest våldsamma scener, då spelmekaniken visserligen låter Ellie och Joel slå och skjuta sina fiender och agera som äventyrliga actionhjältar, men gestaltningen av hur våldet låter ständigt aktualiserar ångest och nervositet:

Situationen Agnello beskriver vore omöjlig i en bok, och är på så vis kringskuren från The Last of Us koppling till litterära äventyrsberättelser: ljudets gestaltande kraft kräver ljudkort, kablar och hörlurar. Detsamma gäller teknologiskt mer begränsade spelkonsoler. Men på ett Playstation 3 (eller ett PS4) kan outputkanalen för ljud skildra våldet som ett mardrömslikt oväsen en ständigt vill fly ifrån. Spelets soundscape kan ingjuta en fysisk skräck i spelaren som begränsar hens möjlighet att agera enligt äventyrets genrekonventioner. Vad våldet i The Last of Us betecknar – kopplingarna det etablerar till genrekonventioner och moraliska dilemman – kan på så vis inte skiljas från de medieteknologiska villkoren för hur det gestaltas.

En liknande effekt etableras genom spelets visuella kanaler, och särskilt i dess växlingar mellan interaktiva, spelbara moment och filmsekvenser. Hamilton menar att dessa skiften hänger samman med spelets genrebrott – bland annat genom att effektfyllda actionsekvenser kompletteras med lågmälda samtal – och understryker att ”[t]he majority of The Last of Us most affecting drama takes place during the non-interactive cutscenes”.23 Minst lika väsentligt är att skiftena mellan spelbara moment och filmsekvenser markerar en medieteknologisk omkoppling, där TV-skärmen växlar mellan att vara outputkanal för spelarens handkontroll och att fungera som just TV; en maskin designad för att leverera rörliga bilder. Det är ett väsentligt skifte, för om spel definieras av interaktivitet och möjligheten att inom ett givet regelverk aktivera och påverka olika förlopp, framhäver filmsekvenserna istället spelarens inaktivitet och oförmåga att gripa in i fiktionsvärlden.24 Ett exempel finns redan i spelets inledning, då spelaren styr tonåringen Sarah. Hon vaknar i sitt sovrum, varpå kontrollerna förklaras genom ikoner och textrutor på skärmen: spelaren kan byta kameravinkel, reglera Sarahs rörelser och påverka hur hon interagerar med objekt i sin omgivning. Snart inleds en filmsekvens där det framgår att hon vill gratulera sin far (samme Joel som senare kämpar sig genom pandemin) på hans födelsedag, och att hon låtit laga hans favoritklocka. Firandet går först bra, men efter att de sett nyhetsrapportering om upplopp återfår spelaren kontrollen och måste navigera genom ett våldsamt möte med en personlighetsförändrad och aggressiv granne. Det slutar med att Sarah och Joel försöker fly sin hemstad. Vid en nyupprättad vägspärr stoppas de av militär och blir beskjutna. Skottlossningen sammanfaller med att spelaren återigen förlorar kontrollen över Sarah: i filmsekvensen som tar vid inser Joel att dottern är död, skjuten i magen.

Dessa skiften mellan interaktivitet och inaktivitet, genom TV-skärmens skilda funktioner, är utmärkande för hur våldet narrativiseras i The Last of Us. De illustrerar hur spelarens förhållningssätt till de kroppar som blir slagna, skjutna och lemlästade integreras med de medieteknologiska grunderna för spelets berättande. Det är såtillvida väsentligt att spelaren under de interaktiva sekvenserna inte bara styr Sarahs rörelser och kamerans vinklar, utan har också möjlighet att reglera själva berättelsens tempo. Det går, kort sagt, att aldrig lämna sovrummet, och därigenom låsa fast Sarah i tiden före hennes möten med den Cordycepsinfekterade grannen och militärens skjutvapen. Det är också möjligt att spela sekvenserna långsamt, eller om och om igen, eftersom de helt styrs av hur spelaren navigerar fiktionsvärldens regler.25 Filmsekvenserna följer istället den temporala logik Mary Ann Doane menar är kännetecknande för TV-mediet, där ett programs innehåll, inte tittarens intressen eller agerande, styr hur det förmedlas. Det gäller både hur det hon kallar ”vardaglig information” integreras i ett slags fortlöpande flöde och hur katastrofer skildras genom ett ständigt pågående nu.26 Filmsekvensen efter Sarahs död är ett tydligt exempel på det senare. Spelaren kan inte påverka hur scenen förmedlas utan tvingas i enlighet med Doanes beskrivning att passivt beskåda katastrofen, i ett slags utdraget ögonblick. Men gestaltningen av hennes död är också avhängig att spelaren dessförinnan faktiskt styr och förlorar kontrollen över hennes kropp: omkopplingarna det markerar för skärm och handkontroll befäster hur spelaren rent fysiskt sammankopplas med de medieteknologiska apparaturer som berättelsen framträder genom.

Ett än mer pregnant exempel på betydelsen hos dessa omkopplingar finns i The Last of Us åttonde kapitel. För det första är det långt och till stor del förvånansvärt harmoniskt: det är fyllt av moment spelaren kan men inte måste adressera, spektakulära scener att beskåda och fortlöpande dialoger mellan Ellie och Joel. En möter till exempel giraffer som tagit sig ut från ett zoo och lever på ett övergivet universitetscampus, och kan låta Ellie leta efter serietidningar i gamla bokhyllor eller söka spår från the Fireflies – en organisation som hon hoppas kan hjälpa henne finna sin plats i den pandemiska dystopins verklighet.27 Dessa valbara delar av kapitlet exemplifierar vad flera forskare och kritiker framhållit som berättartekniskt innovativt i The Last of Us, då de lägger tonvikt vid psykologiskt trovärdig karaktärsteckning.28 Men kapitlet leder oundvikligen fram till en våldsam konflikt. Efter att Ellie och Joel utforskat en kontorsbyggnad attackeras de av tungt beväpnade personer och försöker fly. Det sker genom intensiva eldstrider, helt centrerade i spelarens kontroll och interaktivitet med spelets blodtörstiga regelverk: för att komma framåt måste en ta skydd bakom bord, flankera fiender och hushålla med den begränsade mängd ammunition Ellie och Joel har till sina vapen. Och framför allt måste en både bruka dödligt våld och undvika att själv skjutas.

Striderna resulterar i att Joel hamnar i ett desperat handgemäng. Det styrs till en början av spelaren genom en serie ihållande knapptryckningar, där varje rörelse av spelarens fingrar översätts till knytnävar och sparkar riktade mot den artificiella angriparens kropp. Men handkontrollen friställs snart från TV-skärmen, och spelarens agens begränsas då slagsmålet övergår i en filmsekvens. Den visar hur Joel faller från en avsats och skadas allvarligt. Precis som i inledningen sammanfaller alltså det åttonde kapitlets våldsamma peripeti med att de spelbara momenten avbryts. I båda scenerna är växlingarna mellan våldet som spelmekaniskt och narrativt element centralt: interaktiviteten markerar en sorts dramaturgisk stegring, medan scenernas emotionella klimax – i Sarahs död och Joels skada – gestaltas som film för en i någon mån passiviserad tittare; ett slags offer utan förmåga att påverka vad som sker, som endast tar del av förloppet via den TV-sända katastrofens oavbrutna nu.29

Joel överlever sin fallskada och är vid liv i början av The Last of Us: Part II, ungefär fem år efter händelserna i första delen. Men han dödas snart, i ännu en sekvens som tydligt illustrerar hur våldet i båda av spelets delar utmanar genrekonventioner och gestaltas genom ett sampel mellan olika medieteknologiers narrativa förutsättningar. Just som i originalspelet presenteras berättelsen i sin helhet – och scenen med Joels död – genom skiften mellan spelbara moment, filmsekvenser och intradiegetiska dialoger. En väsentlig skillnad är dock att Part II också följer flera karaktärers perspektiv, då spelaren växelvis kontrollerar Joel, Ellie och den tidigare okända karaktären Abby. Efter att ha styrt henne under en hastig flykt från horder av infekterade (vilken via den temporala logik Doane beskriver för TV-mediet möjligen kan beskrivas som en spelbar katastrof) visar hon sig tillhöra en milisgrupp som söker hämnd på Joel, troligen för de Fireflies-medlemmar han dödat i spelets första del.30 De lyckas ta honom till fånga och torterar honom, alltmedan dialoger och filmsekvenser ger en bild av deras motiv och drivkrafter. Spelaren får därefter kontroll över Ellie, och styr henne snart mot huset där Joel hålls fången. Det ges då flera signaler på att hon ska kunna rädda honom, just som actionäventyrets genrekonventioner påbjuder; hon har sin kniv, ett gevär och fördelen att oupptäckt närma sig byggnaden. Men så fort Ellie via spelarens handkontroll gläntar på dörren till rummet där Joel hålls fången startar en ny filmsekvens. Den visar hur Abby avrättar honom genom ett hårt slag mot huvudet. Själva slaget syns, men hörs inte: när golfklubban bör krasa genom Joels tinning genljuder istället ett öronbedövande tjut som sakta övergår i ett surrande. Ljudet dröjer sig kvar i hörlurarna, blandas med Ellies gråt och glider efter en lång filmsekvens samman med vindens vinande i träden runt graven Ellie grävt åt Joel, och hennes halvkvävda snyftningar när hon försiktigt tar upp hans klocka – den som Sarah lagade åt honom till hans födelsedag – och lägger den i fickan som en påminnelse om den hämnd hon tänker utkräva.

Tjutet och surrandet som markerar Joels död skiljer sig från det oväsen Agnello beskriver som kännetecknande för The Last of Us mest våldsamma scener. Men det fungerar enligt en snarlik markering av spelets medieteknologiska strukturer, genom att ljudets outputkanal görs central för berättandet.31 Tjutandet liknar också hur TV-skärmens funktioner skiljer sig mellan de interaktiva momenten och filmsekvenserna: i samtliga fall är gestaltningen av våld direkt avhängig omkopplingar mellan de maskiner spelet bärs fram av, och spelarens skiftande position i förhållande till dem. De påminner därigenom om Matthew Fullers påpekande om att medieteknologier måste förstås som dynamiska system, där enskilda komponenter alltid har flerledade, variabla kopplingar, och att de aktiverar processer som överskrider gränserna för mediesystemens olika delar.32 Fullers påpekande är egentligen en kommentar till Kurt Schwitters (och hans anmärkningar om dadaistiskt måleri), men den är likväl träffande för hur The Last of Us fungerar genom interaktioner och omkopplingar mellan TV-skärm, handkontroll, hörlur och processor. Dessa komponenter skapar just ett dynamiskt system, varigenom handkontrollens möjlighet till våldsam agens kontrasteras av ljuddesignens förmåga att ingjuta skräckinjagande inaktivitet, och TV-skärmens krav på en passiv åskådare.

The Last of Us tvingar med andra ord inte bara spelaren att agera våldsamt, som Pötzsch uttrycker det.33 Som motiv och spelmekaniskt element är våldet snarare katalysatorn och regleringsmekanismen för hur hen vävs samman med spelets dramaturgiska rytmer och artificiella verklighet, och nyckel till den process varigenom hen görs till del av en legering av teknologier som är något mer än varje enskild del; en maskinkropp designad för att både bruka och utsättas för våldets verkan.

Likt många andra spel medger The Last of Us inställningar för svårighetsgrad. De påverkar Ellie och Joels motståndskraft och fiendernas styrka, liksom tillgängligheten hos olika typer av förnödenheter och material, som ammunition, mediciner, vätskebehållare och knivblad. De tre första av spelets fem nivåer är namngivna med hänseende till just svårighetsgrad – ”Easy”, ”Normal”, ”Hard” – medan de två sista har mer metaforiskt klingande titlar: ”Survivor” och ”Grounded”. De har ett narrativt värde såtillvida att de inte bara är spelmekaniskt beskrivande utan också implicerar en viss position eller hållning hos spelaren.34 Beteckningen ”Grounded”, till exempel, måste betraktas som ironiskt tvetydig, då ordets två huvudsakliga betydelser kontrasteras. Den syftar dels på en avancerad eller luttrad spelstil, där spelaren ”förskansar sig”, tar skydd och planerar sina handlingar, snarare än godtroget rusar mot faror. Givet att The Last of Us är en mycket våldsam berättelse kan det ses som en signal om en sorts realistisk ambition. Men beteckningen ”Grounded” präglas också av betydelsen ”utegångsförbud”, och har genklang i uppväxttematiken i relationen mellan Joel och Ellie, liksom i spelarens förmodade placering i sitt hem, framför konsol, skärm och handkontroll. ”Grounded” kan dessutom förstås som ett slags meditativt tillstånd, där en person medvetandegör sig själv i sin kropp och i sin omgivning. I samtliga betydelser ger själva svårighetsgradens namn en signal om möjliga likheter mellan spelarens miljö och spelets; om förhållandet mellan dess extra- och intradiegetiska verklighet.

Bortsett från hur farlig spelvärlden är styr svårighetsgraderna ”Survivor” och ”Grounded” även olika hjälpsystem; ”Lock on Aiming”, till exempel, där spelarens sikte låser sig vid fienders bröstkorgar och huvuden, och ”Melee Prompts” som anger när en viss knapp ska tryckas – bland annat för att snabbt fånga en motståndares nacke och pressa armen mot halspulsådern tills hen svimmar. De etablerar därigenom en direkt relation mellan spelmekaniska inställningar och element i spelets gränssnitt, och kan på så vis betraktas som ett slags medieteknologiska reglage. Förhållandet är tydligast i ”Grounded”, som helt avaktiverar spelets ”Heads Up Display” (HUD) – det vill säga att all extradiegetisk visuell information blockeras från skärmen. Det leder till att skillnaderna mellan spelets interaktiva moment och cinematiska mellansekvenser minimeras: utan gränssnittets ikoner är den enda kvarvarande skillnaden spelmomentens låsta kameravinkel, strax bakom den spelbara karaktärens axel.

En avaktiverad HUD har markanta effekter på spelarens beteenden, särskilt avseende hur intradiegetisk information hanteras och tolkas. Spelkritikern Johan Martinsson skriver om just det i en essä i Level 2015, avseende liknande reglage i spelserien Assassin’s Creed. Han påpekar bland annat att upplevelsen av de spelens öppna, icke-linjära bandesign blir markant annorlunda då HUD:ens minikarta inaktiverats, eftersom det ställer krav på spelaren att navigera via landmärken i spelvärlden.35 I The Last of Us är den immersiva effekten snarlik. Det faktum att spelaren själv måste räkna antalet skott som finns kvar i revolvern, till exempel, då vapnets symbol och ammunitionsstapel raderats från skärmen, ökar kraven på engagemang och inlevelse. Utan HUD närmar sig med andra ord spelets interaktiva moment den visuella sammansättningen hos filmsekvenserna, men snarare än en passiviserad tittare framhävs spelarens aktiva interaktion med spelvärldens verklighet.

”Survivor” tillåter HUD men inaktiverar funktionen ”Listen Mode”. Den är ett slags visuellt översättningssystem för ljud, där det som Ellie och Joel hör markeras som ljuspunkter på spelarens skärm. I miljöer med begränsad sikt (dimma, korridorer, moln av svampsporer) gör det att infekterade lättare kan lokaliseras och undvikas: konturerna av deras kroppar dyker upp på skärmen, och i vissa fall påverkas även kameravinkeln. Blockeringen av ”Listen Mode” förminskar såtillvida betydelsen av Ellies och Joels hörsel, och friställer den från spelets gränssnitt. Samtidigt ökar inställningen spelarens beroende av spelets ljuddesign, då hen helt enkelt måste lyssna själv: spelaren tvingas bearbeta och avkoda de ljud som omger Ellie och Joel som om hen faktiskt befann sig där de är. Spelets outputkanal för ljud blir en länk mellan Ellies, Joels och spelarens öron, och exemplifierar därigenom hur Fuller beskriver att konst och andra artificiella objekt – i det här fallet en hörlur och minutiöst skapade soundscapes – kan få världar att mutera, svälla över sina gränser och glida in i varandra.36 För om avaktiveringen av ”Listen Mode” hindrar fiktionsvärldens ljud från att framträda som ljuspunkter på skärmen, suddar hörlurens sammanlänkning av spelarens kropp och spelets maskiner samtidigt ut gränsen mellan fiktion och verklighet.

Effekterna av detta samband mellan reglage för extradiegetisk information i spelets gränssnitt och spelarens hantering av intradiegetiska signaler är särskilt tydlig i det fjärde av The Last of Us tolv kapitel, ”Bill’s Town”. Ellie och Joel har då lämnat den militariserade karantänzonen i Boston och letar efter representanter för organisationen the Fireflies; en rebellgrupp vars ledare är övertygade om att Ellie är immun mot Cordycepspatogenen och att hennes antikroppar kan utgöra grunden till ett vaccin. Joel har en förhoppning om att enstöringen Bill ska hjälpa dem, helst genom att laga en bil. Det visar sig dock problematiskt. Samhället där han bor är översvämmat av infekterade och de flesta bilbatterierna är utbrända sedan länge. Efter diskussioner och köpslående medger dock Bill en kvarstående möjlighet: de måste besöka gymnasieskolan och dess lämningar från en övergiven militärinstallation.

Vid skolan är anstormningen av infekterade till en början total. Skrik, explosioner, krossade rutor och avlossade skott exemplifierar Agnellos beskrivning av ”the constant baning and shouting of firefights”.37 Men sen passerar Ellie, Joel och Bill en dörr. De träder in i en korridor, stänger bakom sig och allt blir tyst. Det är även mörkt, varför de tre överlevarna tänder sina ficklampor. Snart hörs lågmälda mumlanden: runners – nyligen infekterade människor. De kan skiljas från oinfekterade genom sina rörelsemönster, är lättskrämda och springer mot minsta ljud. Med bibehållen syn är de också ljuskänsliga, varför ficklamporna måste släckas. Men det hindrar inte Joel. Luttrad av nära två decennier av ständig kamp mot patogenens monstruösa värddjur och rovgirigt nödställda människor dödar han två runners genom att skjuta dem i nacken med pilbåge: ett tyst och därtill ekonomiskt försvarbart modus operandi, eftersom pilarna kan återbördas och användas igen.

Längre in i skolans korridor hörs ett klickande ljud, med en gäll, skärande underton. Clickers. De har varit infekterade under lång tid och liknar knappast längre människor: Cordycepssvampen har bildat kluster av utväxter över deras kroppar, just som verklighetens Cordyceps militaris gör med artropoder.38 Av särskild betydelse är den fruktkropp som bildats över deras ansikte och hals. Den fungerar som ett skyddande pansar, men är också förblindande. De navigerar därför med ekolokalisering (de höga, klickande ljuden) och kommunicerar över stora avstånd med ordlösa skrik – en viktig markör för att de lämnat mänsklighetens rationella och språkligt betingade hägn och övergått i ett annat livsstadium. De spår av en sjuk människa som ännu kan skönjas hos runners, i deras plågade ansikten och halvkvävda mumlanden, saknas helt hos clickers.

Clickers är extremt aggressiva, men eftersom de är blinda går det att undvika direkt konfrontation även i trånga utrymmen. Ellie, Joel och Bill är medvetna om det och hukar sig, smyger sakta i mörkret. Ficklamporna förblir släckta; tanken på att en runner kan stå längre ner i korridoren ger mörkret en paradoxal lyster av trygghet. De passerar den första clickern med flera meters avstånd. Sen står de inför en smal korridor med ett omkullvält bord och en hårsmåns fri lejd mellan en våldsam, blodig död och fortsatta försök till flykt. Liknande scener förekommer ofta i The Last of Us, med förhållandevis små variationer; vanligen sett till vilka verktyg och vapen Ellie och Joel har tillgängliga. Men clickern förblir densamma, liksom den skräckinjagande upplevelsen av att befinna sig i dess närhet. Och det hänger i sin tur ihop med hur clickern är programmerad som artificiellt objekt; hur dess kod reglerar de rörelser den kan göra i fiktionsvärlden och hur den kan samspela med spelets andra kroppar.

För att förstå mötet med clickern kan en parallell dras till biologen Jakob von Uxeküll och hans beskrivning av hur fästingar interagerar med sin omgivning, först publicerad 1934 i Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen. Efter en genomgång av hur fästingars sinnesorgan fungerar – de är blinda och döva, men har starkt luktsinne – beskriver von Uxeküll hur de jagar. I toppen av ett grässtrå eller en kvist väntar de på doften av ett varmblodigt däggdjur, och närmare bestämt av den smörsyra som djur i denna ordning avger via körtlar i huden. När doftsignalen registreras hoppar fästingar i blindo från sin utpost, och ifall de landar på något varmt borrar de in sitt huvud genom hudmembranen och fyller sin kropp med djurets blod. Utifrån dessa beskrivningar definierar von Uxeküll fästingarnas umwelt; den del av deras omgivning eller ”ekologiska sfär” vari de kan särskilja och processa information från olika stimuli och aktivera beteenden enligt biologiskt determinerade scheman.39 Clickern agerar enligt samma grundläggande principer. The Last of Us kod ger den en möjlighet att sortera spelvärldens uppsjö av stimuli (ljus, ljud, rörelser), och att från sin utpost i skolkorridorens mörker låta de infekterade hörselgångarnas receptorer aktivera ett utfall mot ett möjligt byte och försänka sina tänder i dess hud för att genom en subkutan infektion säkra sin arts överlevnad.

Clickern har med andra ord en umwelt; en ekologisk sfär vari där den måste betraktas som i högsta grad levande, trots dess artificialitet och motiviska paralleller hos mytologiska odöda, zombies och icke-mänskliga monster. Tanken kanske tycks mindre märklig med hänseende till hur von Uxekülls studier av feedback-loops i insekters och arakniders informationsbearbetning kommit att betraktas som föregångare till cybernetiken, och därmed till teorier om artificiell intelligens. Han påpekar till exempel att experiment visat att fästingar biter sig igenom artificiella membran, inte bara huden hos levande däggdjur, givet att de har rätt temperatur. Det öppnar för en förståelse av fästingar som mekaniskt reflexstyrda maskiner – det vill säga som lika avsiktslösa som en gärna vill föreställa sig ett artificiellt kodat monster. Men, understryker von Uxeküll, att dessa reflexer kan simuleras i laboratorium är mindre intressant än fästingarnas förmåga att sortera bland världens stimuli innan de agerar. Till och med att de kan vänta är anmärkningsvärt i det avseendet, det vill säga den avsiktliga inaktivitet som föregår att rätt signal ger sig till känna från omvärlden (doften av smörsyra, däggdjurets kroppstemperatur). Det visar att fästingar är agerande subjekt, menar von Uxeküll; levande kroppar som aktivt samverkar med sin omgivning.40 Samma sak gäller clickern i skolkorridoren. Den är en agerande kropp i fiktionsvärlden, inte bara en reaktiv komponent av spelets kod.

På ett konceptuellt plan kan clickerns livaktighet också förstås via Katherine Hayles beskrivning av posthumana subjekt. Hon menar att det inte finns några absoluta gränser mellan artificiella objekt och biologiska organismer (och i förlängningen inte heller mellan kroppslig existens och cybernetiska funktioner), varför ett sådant subjekt är ett amalgam, “a collection of heterogenous components”. Det är ”a material-informational entity” vars gränser står under ständig rekonstruktion.41 Beskrivningen passar på kodade entiteter som monster i ett TV-spel, men är i lika hög grad giltigt för The Last of Us mänskliga spelare. Den skräck hen upplever i mötet med clickern grundas i att hen vävs samma med de medieteknologiska apparaturer som The Last of Us består av och verkar genom: när spelaren med handkontrollens hjälp styr Ellie, Joel och Bill genom den mörka skolkorridor som är clickerns umwelt förs hen in i deras verklighet. Blockeringen av ”Listen Mode” gör att spelarens hörsel är Joels, att hörlurarna etablerar en direktkontakt mellan det mänskliga örat och den fiktiva mardrömmen Joel och hans följeslagare lever. De släckta ficklamporna och rädslan för runners gör spelarens synnerv ansträngd av stirrandet på en mörk skärm. Det avaktiverade ”Lock on Aiming” gör att spelarens hand kramar en handkontroll som också är kolven till en revolver riktad åt clickerns bepansrade ansikte, medan Ellie sakta smyger fram i korridoren och förhoppningsvis inte ger ett ljud ifrån sig.

Den direkta, reflexmässiga responsen på mötet med clickern är skräck. Därför kan det spåras i kroppsliga effekter hos spelaren: pulsen höjs, andningen begränsas, handloven svettas. Men att under ett par ögonblick vara clickerns potentiella bytesdjur leder också till en förståelse av dess livsvärld. Skräcken blir en påminnelse om vad Deer kallar de små men talrika skillnaderna som ligger till grund för mänsklighetens gränser runt sig själv, och skiljelinjen mellan liv och icke-liv.42 Och framför allt påminner skräcken om att de skillnaderna är arbiträra och rörliga. För genom de spelmekaniska reglage som knyter spelarens kropp till spelets medieteknologiska komponenter åstadkommer The Last of Us en sensorisk omfunktionering: spelarens omvärld blir clickerns och det cybernetiska systemet för dess varseblivning sväller över fiktionsvärldens gränser och blandas med den extradiegetiska verkligheten. Och den aggregation av element som spelaren görs till del av – skärm, handkontroll, hörlur – blir en maskinkropp som suddar ut skillnaden mellan hen själv och den artificiella människa som infekterats av Cordycepspatogenen och blivit en värdorganism för rovdjurets kod.

De clickers som hemsöker The Last of Us är lika monstruösa i spelets uppföljare, men paradoxalt nog inte lika skräckinjagande. I stora delar av Part II har nämligen Ellie en kniv. Med den kan hon smyga sig fram till en clicker och sticka hål på dess pansar, för att därigenom snabbt och nästintill ljudlöst döda den. Det innebär en markant spelmekanisk förändring – i första delen kan samma manöver bara genomföras efter enträget insamlande av material till ”shivs” med begränsad hållbarhet; detsamma gäller när spelaren kontrollerar Abby i Part II. Men bortsett från ett spelmekaniskt skifte markerar Ellies kniv en tematisk förskjutning. Om The Last of Us emulerar clickerns varseblivning ur bytesdjurets perspektiv, är Part II snarare en skildring av de teknologiska betingelserna för den mänskliga jägarens erfarenhet.

Denna förskjutning hänger samman med att Part II i högre grad än originalspelet utforskar mänsklighetens position i den pandemiska dystopin. Som nämnts tar berättelsen vid fem år efter Ellies och Joels resa över den amerikanska kontinenten, och börjar i deras strävan att bli del av ett samhälle av överlevare; en by med befästningsverk, elektricitet, grönsaksbäddar och barn. Efter att Joel avrättats blir berättelsen om Ellies fortsatta kamp även den riktad mot människor, snarare än clickers och andra infekterade, då hon tillsammans med sin flickvän Dina genomsöker mänskliga lämningar i den post-pandemiska världen i jakt på hämnd. Ett möjligt motto för denna jakt vore Nietzsches påpekande i Jenseits von Gut und Böse (1886) om att den som slåss med monster måste slå vakt om att inte själv bli ett; en fras som för övrigt stod som epigraf till Baldur’s Gate från 1998 – ett spel som släpptes under perioden för Playstations barndom, parallellt med bland annat det stilbildande survial horror-spelet Resident Evil, och starkt bidrog till spelmediets utveckling mot både estetiskt och moraliskt komplext berättande.43 Parallellen till detta spelhistoriskt präglade Nietzschecitat blir inte mindre relevant av att Part II ibland låter spelaren kontrollera Abby. Med Tom Grimwoods begrepp kan hon betraktas som Ellies ”monstrous double”, en karaktär med både spelmekaniska och narrativa funktioner som ställer protagonistens psykiska utsatthet och destruktiva beteenden i relief.44

I mer direkt bemärkelse är Ellies kniv ett intradiegetiskt exempel på hur vapen och verktyg fungerar som delar av de spelbara karaktärernas kroppar och grundlägger deras agens. Kniven påminner därigenom om Marshall McLuhans klassiska definition av medier som förlängningar av människan, som suddar ut hennes konturer.45 Eller rättare sagt påminner kniven om McLuhans formulering på engelska, om ”extentions of man”, för både dess falliska form och makten den ger att ordagrant penetrera andra kroppar har betydelse för hur Ellie framträder som hämnare och våldsverkare; som en kapabel actionhjälte av traditionellt manliga proportioner. Associationen förstärks av att Dina är Ellies tydligaste begärsobjekt, liksom att hon närmar sig den roll Joel har i första delen, där han beskrivs som ”a crazy man” – en benämning grundad i hans cyniska våldsamhet, vilken Shannon Lawlor anfört som ett viktigt led i hur hans agerande reproducerar manschauvinistiska våldsdiskurser.46

Men kopplingen mellan Ellies kvinnokropp, hennes kniv och den narrativa funktionen som manlig hämnare grundas också i att hon är immun mot Cordycepspatogenen. Immuniteten särskiljer henne från alla andra människor i spelvärlden och gör henne till dystopins självskrivna protagonist, samtidigt som den markerar Ellies betydelse för den post-pandemiska civilisationens möjlighet. I spelets första del utgör den berättelsens grundpremiss, då Ellies antikroppar framställs som en möjlig väg till ett vaccin, och, som ledarna för the Fireflies ser det, mänsklighetens räddning. Immuniteten är på så vis både Ellies superkraft och definitionsgrunden för hennes plats i den postapokalyptiska samhällskroppen.

Ellies immunitet belyser gränsen för hennes egen kropp, för om kniven är en förlängning markerar immuniteten ett slags kärna; en ointaglig essens som gör att hon inte kan förvandlas till en monstruös clicker. Hon kan blöda, skadas, dö och gråta, hon kan lida, älska och njuta, men inte infekteras av patogenen och bli en del av Cordycepssvampens sammansatta organism. En parallell kan dras till hur Jean-Luc Nancy i den självbiografiska essän L’Intrus (2002) beskriver sitt immunförsvar som ett slags gräns: en organisk mekanism som slår vakt om vari hans kropp egentligen består.47 Bakgrunden är att han genomgått en hjärttransplantation och därefter behandlats med Ciklosporin; ett immunhämmande läkemedel designat för ”prevention av transplantatavstötning”, som det formuleras i FASS.48 Ciklosporinet hindrar Nancys kropp att reagera mot det nya hjärtat, det som tagits från en annan människa och placerats i hans bröstkorg. Det gör att han kan leva, men också, menar han, att han blir varse ett dubbelt främlingskap och de två sidorna av en gräns inom honom själv. Dels det transplanterade hjärtat: detta främmande objekt som gjorts till en förlängning av honom själv. Dels den livsstatus hans kropp får av Ciklosporinbehandlingen, definierad av den immunhämmade människokroppens sammanflätning med medicinsk apparatur och bioteknologi som övervakar hjärtrytm, andningsfrekvens och infektionsrisker. På båda sidorna av denna gräns, skriver Nancy, framträder immunitet som identitet – som förmågan att se sig själv som ett assemblage av funktioner och att känna igen sig själv genom att dra en gräns mot en annan.49

I brytningspunkten mellan McLuhan och Nancy kan Ellies immunförsvar förklaras som en invertering av hennes kniv. Hennes antikroppar är endogena, skapade av hennes eget immunförsvar, och förklarar hur hon inte kan förlängas och bli ett zombieliknande Frankensteins monster; hur en del av hennes kropp hindrar dess legering med Cordycepssvampens patogen. Det gör henne till en hjälte av närmast mytologiska proportioner, till något utomvärldsligt och oförståeligt. När hon visar Dina sin tatuerade arm, till exempel, och förklarar att hon velat dölja det makabra ärret från när en runner bet henne, skrattar Dina irriterat och anmärker att Ellie inte behöver ljuga. Att hon talar sanning är otänkbart: ur Dinas perspektiv är Ellies immunförsvar en omöjlighet. Antikropparna hon samtidigt bär på och definieras av existerar bortom Dinas föreställningsvärld, då de avväpnar den pandemiska livsvärldens dödsbringande svampsporer och markerar en gräns mot vad som med Deers ord kan kallas dess radikala animism.50 Ellies immunitet är såtillvida en markör för hennes övermänsklighet och ett ointagligt avstånd mellan henne och världen.

Samtidigt är en rakt motsatt tolkning möjlig, för även om Ellies antikroppar produceras av henne själv är de också en reaktion på omvärldens intrång. Deras funktionalitet och betydelse är helt beroende av patogenens närvaro. I första delen är antikropparna därtill viktigare än Ellie själv, åtminstone sett till jakten på ett vaccin: de vetenskapliga ledarna för the Fireflies klargör att hon måste dö om de ska kunna extrahera hennes hjärnvävnad och de livsgivande funktionerna hos hennes immunförsvar. Det pekar mot Haraways beskrivning av organismens status i modern biologi, där den översatts till ”problems of genetic coding and read-out”.51 Snarare än den komplexa koppling Nancy beskriver mellan immunitet och identitet ser the Fireflies både Ellie och hennes immunförsvar ur ett makroperspektiv där hon definieras som redan-vaccinerad: som bioteknologiskt förstärkt av antikropparnas agens.52 Det är det som gör Ellies liv värt att offra för den mänskliga samhällskroppens fortlevnad. Så betraktad är Ellies immunitet inte en garant för hennes essentiella, mänsklig kärna, utan ett led i hur hennes kropp legerats med omvärlden, just som hennes kniv är en förlängning av den.

Där dessa två tolkningar möts, i brytpunkten mellan att immuniteten förstås som en ointaglig essens och att antikropparna betraktas som ett slags bioteknologisk förlängning av det som Ellie är, finns en produktiv spänning. Där kastas ljus på att den dystopiska pandemin rymmer ett krav på att bli mer-än-mänsklig, att både kniven och antikropparna exemplifierar en maskinkropp där gränsen mellan det naturliga och det artificiella suddats ut.

I Les Trois Écologies (1989) beskriver Félix Guattari världen utifrån tre ekologiska register, och understryker behovet att studera vad han kallar transversella kopplingar mellan mänsklig subjektivitet, samhällets strukturer och jordens biosfär.53 Det är en beskrivning som grundas i en kritik av den sena kapitalismen (och närmare bestämt behovet att blottlägga den skadliga inverkan kapitalistiska samhällsordningar har på såväl klimatet som enskilda individer), men den lämpar sig lika väl för pandemiska förhållanden. Covid-19 är ett gott exempel, särskilt då sjukdomen inte bara har orsakat dödsfall världen över, utan också lett till lockdowns och smittspridningsrestriktioner baserade på insikten om de komplexa kopplingarna mellan enskilda människor, internationell ekonomi och planetära processer – bland annat i de ekologiska vinsterna av inställda resor och deras parallell i mänsklig isolation och krisande turistnäringar. Tanken om transversella kopplingar mellan det minutiösa och det storskaliga är också träffande för den mardrömslika pandemi som skildras i The Last of Us, även om spelets postapokalyptiska fond riktar fokus mot gränsen mellan kroppen och dess omgivning på en mindre, mer detaljerad nivå. Snarare än den infekterade individens relation till en ekonomisk och politisk samhällskropp utforskar spelet den infekterade kroppens funktion som människa – och vad begrepp som infektion och immunitet egentligen innebär.

För det första är det betydelsefullt att The Last of Us gestaltar den parasitiska Cordycepspatogenen som en besvärande livaktig kraft, och därigenom belyser det icke-mänskligas förmåga att omforma både mänskliga individer, samhällets struktur och planetens ekologi. Den är inte bara ett abstrakt hot, utan ett radikalt animerat element i människans omgivning. För det andra är det helt centralt att denna gestaltning sker i och genom The Last of Us legering av den narrativa potentialen hos olika medieteknologiska komponenter, och spelarens oundvikliga sammanflätning med dem. Det senare hänger samman med spelets brott mot genrekonventioner, särskilt gällande våld och könsroller, och de immersiva effekter som uppstår i växlingarna mellan interaktiva moment och filmiska mellansekvenser. Att spelaren genom dessa växlingar kastas mellan agens och passivitet är inte bara dramaturgiskt betydelsefullt, utan essentiellt för hur spelets berättelse hörs, syns och handgripligen känns.

Än viktigare är dock att dessa berättartekniska strukturer har en direkt relation till spelets centrala motiv kring den våldsamma patogenen, de sköra skiljelinjerna mellan civilisation och barbari, och människokroppens utsatthet. För det är genom spelarens sammanflätning med spelets aggregation av medieteknologiska komponenter (dess processor, hörlur, skräm och handkontroll) som gestaltningen av postapokalypsens monstruösa organismer blir verkligt drabbande. Närmare bestämt finns en affektiv kraft i att kropparna som skildras i The Last of Us – vare sig en talar om Ellie eller de mardrömslika clickers hon möter – själva är en sorts cyborger, precis som spelaren: bioteknologiska amalgamer av patogener, maskiner och dödliga tillhyggen. De är inte bara beroende av spelaren och spelmediet för att framträda, de liknar också den mer-än-mänskliga kropp spelaren blir del av när hen spelar.

I omvänd ordning liknar spelaren själv de monster som befolkar Ellie och Joels värld, vare sig hen vill eller inte. På så vis är de fiktiva kroppar The Last of Us skildrar lika verkliga som spelarens fysiska gestalt. Och den senare är lika artificiell som fiktionsvärldens monster, lika mycket en maskinkropp med ständigt fluktuerande gränser. Båda leden exemplifierar människans ofrånkomliga legering med livaktiga element i sin omgivning. Och båda illustrerar det artificiellas kraft att frambringa en värld som lever på långt fler sätt än Mänskligheten medger.