En viktig fråga att ta i beaktande inför analysen av Irina Liebmanns Berlinskildringar är de tre utvalda verkens grad av fiktionalitet och hur Liebmanns porträtt av platser i Berlin förhåller sig till verkliga platser. Som har noterats i tidigare forskning undandrar sig Liebmanns verk i många fall en entydig genrebestämning. Stille Mitte von Berlin betecknas av Susanne Lenné Jones som en fotoessä och har undertiteln ”Recherche” (sv. ”efterforskningar”), vilket tillsammans med Liebmanns fotografier signalerar ett anspråk på autenticitet och fakticitet. Berliner Mietshaus har i förstautgåvan undertiteln ”Begegnungen und Gespräche” (sv. ”möten och samtal”) och i förlaget Fischers beskrivning av boken i en senare utgåva blir läsaren upplyst om att den innehåller en ”Porträt-Sammlung” (sv. ”porträttsamling”) som bygger på intervjuer med faktiska personer som också har fått läsa och godkänna Liebmanns text om sig själva före publicering. Trots att husets adress aldrig skrivs ut i boken och invånarnas efternamn förkortas till en initial uppstår intrycket att boken återger mycket verklighetsnära förhållanden. Denna anonymitet skapar ett intryck av allmängiltighet – även om boken handlar om ett specifikt bostadshus framstår detta hus som representativt för hur människor bodde och levde i Östberlins äldre stadsdelar under 1980-talet.9 Med hänvisning till den östtyska litteraturkontexten har forskare förknippat Berliner Mietshaus med både 1970-talets populära ”intervjulitteratur” och den reportageliknande ”protokollitteraturen”.10 Katrin Max argumenterar dock för att textens påfallande estetiska utformning utgör en ”litterarisering” av det dokumentära stoffet.11

Die Große Hamburger Straße kan betraktas som ett ännu tydligare exempel på en sådan ”litterarisering”. Även i detta verk behandlar (och omförhandlar) Liebmann det omfattande material som hon samlade in på 1980-talet, men den här gången har hon valt undertiteln ”roman” vilket antyder en fiktionalisering av de minnen och intryck av staden som förekommer i boken. En annan omständighet som rör de tre utvalda Berlinskildringarnas grad av fiktionalitet är att de alla har ett förstapersonsperspektiv som upprättar en (skenbar) biografisk närhet mellan jagberättaren i texten och författaren.12 Gemensamt för dessa tre Berlinskildringar är även att de har en hög grad av referentialitet, det vill säga att avståndet mellan skildringen och den verkliga staden som den refererar till är litet.13 Detta kan exempelvis mätas genom Liebmanns användning av namn på existerande platser (toponymer) och människor (antroponymer), samt genom att tids- och avståndsangivelser i texterna motsvarar verklighetens rumsliga förhållanden. Sammantaget betraktar jag de tre utvalda verken av Liebmann som etnografisk eller urbanhistorisk dokumentärlitteratur med autofiktiva inslag. Trots deras olika undertitlar och varierande autenticitets- och fiktionalitetsanspråk är skillnaderna mellan dem till syvende och sist små, såväl i form som i innehåll. Genom sin autofiktiva, stundtals memoarlika stil och sina ingående skildringar av platser i Berlin kan Liebmanns verk betraktas i relation till litterära föregångare som till exempel Walter Benjamins Berliner Kindheit um 1900 (1950, sv. Barndom i Berlin kring 1900).14

Rumsliga koordinater och referentialitet är viktiga beståndsdelar i den teorimodell av Andreas Mahler som jag här kommer att utgå ifrån för att undersöka materialitet och form i Irina Liebmanns dokumentariska Berlinskildringar. I sin teorimodell för analys av urban litteratur inleder Mahler med att definiera ”stadstexter” som texter i vilka skildringar av en eller flera städer dominerar gentemot andra teman, vilket i hög grad överensstämmer med de tre utvalda Berlinskildringarna av Liebmann. Genom läsarens föreställningsprocess under läsningen av en stadstext uppstår enligt Mahlers modell ”textstäder”.15 Dessa föreställda textstäder frammanas exempelvis genom referentiella element med verklighetsanknytning som de ovan nämnda toponymerna, eller genom att urbant konnoterade ord som gata, torg, tunnelbana, station eller trottoar genom sin frekvens bildar en ”stadsisotopi”. Denna process benämner Mahler som textens ”diskursiva stadskonstitution”.16

Jag modifierar och vidareutvecklar Mahlers teorimodell för tillämpning på de två materiella entiteter som står i fokus för min undersökning: bostadshuset och gatan. Dessa urbana entiteter har jag valt ut utifrån hypotesen att deras materialitet har både en innehållslig förgrundsposition i Liebmanns Berlinskildringar jämfört med andra teman och en strukturerande funktion för texternas form. I min analys av de tre verken Berliner Mietshaus, Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße som följer nedan kommer jag att undersöka hur dessa entiteter konstitueras diskursivt genom referentiella element och isotopier av materiellt konnoterade ord och beskrivningar. Jag kommer att komplettera Mahlers fokus på lexikala enheter som namn och ord med att även undersöka andra språkliga uttrycksmöjligheter i texterna såsom layout, typografi, interpunktion och andra formelement som på olika sätt kan kopplas till de skildrade platsernas materialitet.17

Min analys av urban materialitet och form i Irina Liebmanns dokumentariska Berlinskildringar inleder jag med att utforska vilken funktion bostadshuset som urban materiell entitet fyller i hennes debutbok Berliner Mietshaus. Liebmanns intresse för det nedgångna hyreshuset i Prenzlauer Berg kan ses mot bakgrund av det faktum att byggnads- och bostadspolitik var ett högt prioriterat område i Östtyskland som också bearbetades litterärt av en rad andra samtida författare.18 Huset byggdes 1892 och klarade sig utan större skador från de bomber som förstörde hälften av alla bostadshus i stadsdelen under Andra världskriget. Under ett antal månader 1980 ringde Liebmann på alla dörrar i detta hus och genomförde 32 intervjuer med alla som öppnade för henne: ensamstående mammor, medelålders par med eller utan barn, hantverkare, studenter, konstnärer, pensionärer och även innehavare av de butiker som fanns i husets gatuplan. Detta material formar Liebmann till ett mångfacetterat porträtt av det östtyska samhället, vars beståndsdelar i bokens inledning liknas vid ”ett oändligt montage av speglingar av sådana korta livsberättelser, inramat av det gemensamma bostadshuset”.19

Montaget av ögonblicksbilder och livsberättelser i Berliner Mietshaus är uppbyggt enligt en strikt systematisk formprincip. Varje lägenhet och butikslokal i huset – även de där ingen öppnar dörren och de som står tomma – liksom källaren, trapphuset och innergården ägnas ett kapitel vardera. Kapitlen är ordnade så som dessa utrymmen i byggnaden: dels nedifrån och upp, dels i två större avsnitt som motsvarar gathuset respektive flygeln som bostadshuset består av.20 Huset som helhet ägnas också fyra korta kapitel som avgränsning mellan de större avsnitten.21 Ur hela verkets form uppstår således en rumslig struktur som läsaren kan träda in i och röra sig runt i genom att bläddra fram och tillbaka mellan de olika avsnitten/husdelarna och kapitlen/utrymmena.22 Denna strikta formprincip gör att Berliner Mietshaus skulle kunna betecknas som en ”domiform” (husformad) text i likhet med till exempel Georges Perecs roman La vie mode d’emploi (1978, sv. Livet en bruksanvisning). I förordet till en nyutgåva av Livet en bruksanvisning från 2020 beskriver Jesper Olsson romanens form som en ”omsorgsfullt konstruerad berättararkitektur” med ett lägenhetshus i Paris som ”matris” för dess kapitel, vilket påminner starkt om Liebmanns systematiska tillvägagångssätt.23 Informationen i de enskilda kapitlen i Berliner Mietshaus ges till synes i den ordning som Liebmann har noterat den i sina anteckningar i takt med att hon har gått igenom huset, ringt på dörrarna och blivit delgiven informationen i intervjupersonernas berättelser, alltså i en icke-kronologisk växling mellan upplevd nutid och återberättad dåtid. Därigenom uppstår en avbildning av storstadslivets komplexitet och simultanitet, en tidslig och rumslig täthet som är karakteristisk för staden som sådan.

Eftersom hyreshusets adress och intervjupersonernas identitet förblir okänd är de referentiella elementen i Berliner Mietshaus av mer översiktlig karaktär: Berlin, Prenzlauer Berg och ytterligare några namn på gator och områden är de toponymer som förekommer. Desto fler ingående beskrivningar av själva hyreshuset finns inflätade i de olika kapitlen. I de flesta lägenheter eller andra utrymmen som Liebmann beträder ägnas ett textavsnitt åt deras mest karakteristiska inrednings- och byggnadsdetaljer. I trapphuset, liksom i många andra rum, noterar Liebmann inredningens utformning, färg, skick och material:

Även i Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße finns påfallande många och detaljerade beskrivningar av tingens materiella egenskaper, vilket närmast får dem att framstå, med James Woods formulering, som ”bits of life sticking out of the frieze of form, imploring us to touch them”.25 Liksom i citatet ur Berliner Mietshaus ovan ingår de material som husens delar är gjorda av i regel i beskrivningarna – trappor av sten, dörrar av trä, golvplattor av granit, handtag och ornament av järn. I flera passager beskriver Liebmann portarna i de gamla husen i Östberlin som tunga, nötta och dessutom olåsta, vilket var vanligt i Östtyskland.26 Även trapphus får många detaljrika och målande beskrivningar. Liebmann är särskilt förtjust i ett ”vackert byggt” (ty. ”schön gebaut”) trapphus där man kan se från bottenvåningen ända upp till översta våningens tak, liksom i medfarna mosaiker och andra dekorationer som beskrivs som rester från det sena 1800-talets mer påkostade byggnadskonst.27 På liknande sätt historiserar Liebmann även många andra materiella detaljer i sina Berlinskildringar. I Die Große Hamburger Straße omnämns exempelvis materialet fönsterglas på flera ställen som en bristvara både efter andra världskrigets bombräder och i den socialistiska planekonomin. I Östtyskland rådde det dessutom brist på arbetskraft på 1980-talet, vilket gör att en äldre kvinna som Liebmann intervjuar får vänta länge på att få ett gammalt fönster utbytt – ett fönster som kvinnan själv räddade ur rasmassorna efter de allierades bomber.28 I texten är fönsterglas således inte endast ett material med en viss funktion, utan glaset står i det här fallet även för de samhällsekonomiska förutsättningar som formade människors tillvaro i 1980-talets Östberlin.

Även på den typografiska nivån återspeglas en del av husens materialitet, framför allt i Stille Mitte von Berlin.29 Där återges skylttexten ”Gemüse Konserven Kartoffeln” (sv. ”grönsaker konserver potatis”) med ett typsnitt utan seriffer som avviker från den övriga serifförsedda brödtexten, och som motsvarar typsnittet på den faktiska skylten på ett av fotografierna längst bak i boken.30 Ett annat exempel är firmanamnen ”Café Edwin” och ”Franz Pretzel Maschinen Treibriemenfabrik” (sv. ”Franz Pretzel maskiner drivremsfabrik”) som står skrivna i versaler och kapitäler, det senare namnet även i fet, något större stil än den övriga texten och fritt placerat på sidan med en blankrad efter.31 Genom dessa typografiska uttrycksmedel får läsaren ett visuellt intryck av skyltskriftens utseende och storlek. Utifrån det som Liebmann genom sina efterforskningar får veta om Franz Pretzel som antiliberal och antisemitisk fabriksägare med stort inflytande över stadsdelens utveckling genom sin förtroendepost i det lokala kyrkorådet i slutet av 1800-talet kan utformningen av hans företags namn i texten även tolkas som ett uttryck för hans makt och auktoritet.32

I alla Liebmanns Berlinskildringar finns talrika förekomster av begrepp som dörr, fönster, möbler, golv, vägg, källare, vind, balkong och innergård. Därigenom framträder en tydlig isotopi rörande bostadshusets strukturer och materialitet. Dessa rumsligheter skulle kunna framstå som konkreta och vardagliga, men för Liebmann har husens materialitet en närmast magisk kvalitet. Materiella spår i den fysiska miljön som nästan har suddats ut av tidens gång, som gamla skyltar ovanför sedan länge stängda butiker, en påle att binda hästen vid eller ornament och initialer i järngrindar – varav några har en Davidsstjärna inflätad som påminner om en tidigare judisk husägare – uppfattar Liebmann som en hemlighetsfull samling tecken som behöver upptäckas, dechiffreras och tydas.33

I Die Große Hamburger Straße skildrar jagberättaren Liebmann sitt särskilda intresse för gatans hus nummer 1. Detta intresse kommer sig av att hon i boken Das astrologische Häusersystem (sv. ”husens astrologiska system”) läser att hus 1 är särskilt betydelsefullt eftersom det står för alltings början: ”Det första huset visar oss ursprunget” – vilket kan läsas som att en människas första bostad (eller första hem) är den (det) mest betydelsefulla.34 Jagberättaren Liebmann tilltalas starkt av denna talmystik. På 1980-talet står det dock ingen byggnad på tomten för hus nummer 1, utan där ligger i stället år ut och år in ett upplag med rör omringat av ett byggstängsel. På ett fotografi i Die Große Hamburger Straße syns detta byggmaterial liggande under ett snötäcke och på motstående sida beskrivs platsen och dess ”flätverk av stängseltrådar, järnstänger” (ty. ”Drahtgeflecht, Eisenstangen”), följt av en blankrad och meningen ”Här är det” (ty. ”Hier ist es”), där ”här” parallellt kan läsas som en position på boksidan respektive i den spatio-temporala kontext – Große Hamburger Straße, Östberlin, 1980-talet – som Liebmann tog fotografiet i.35 Formgivningen och överlagringen av spatio-temporala kontexter på dessa boksidor är ett intressant exempel på hur många av Liebmanns verk är uppbyggda, vilket jag kommer att fortsätta diskutera i avsnittet nedan med fokus på gatan som urban materiell entitet.

I Irina Liebmanns Berlinskildringar Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße står framför allt en specifik gata i centrum: Große Hamburger Straße i Mitte. I båda dessa verk återvänder Liebmann till sitt arkivmaterial om denna gata närmare 20 respektive 40 år efter att hon samlade in det under 1980-talet. Detta material består bland annat av stadskartor och planritningar av hus från olika epoker, bygglovsansökningar, mötesprotokoll från den protestantiska församlingen Sophiengemeinde och stadsförvaltningens adressböcker. Liebmann, som själv bodde lite längre norrut i stadsdelen Pankow fram till sin emigration till Västberlin 1988, beskriver i båda verken hur hon upptäckte den korta och lite undangömda gatan i början av 1980-talet och fascinerades av att dess bebyggelse i princip helt hade undgått andra världskrigets förstörelse.36 Som en av få gator i Berlins gamla centrum har den behållit sitt namn under två århundraden och minst sex olika politiska regimer, och jagberättaren Liebmann betraktar den som ”hela den nedgångna stadsdelens hemliga huvudgata”.37 Läsaren får veta att Große Hamburger Straße i mitten av 1980-talet härbärgerade en frukt- och grönsakshandel, en park, en skola, en protestantisk kyrka, ett katolskt sjukhus, en bokhandel, ett litet café och till och med en verkstad för likkistor.38 Ytterligare information får Liebmann från de invånare på gatan som hon uppsöker och intervjuar, samt från de stamgäster som hon lär känna på det lilla caféet.

Gatans biografi berättas utan linjär kronologi (ett tidslager i taget) eller annan systematik (till exempel hus för hus) i både Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße.39 Dock omnämns nästan alla hus på Große Hamburger Straße någonstans i dessa verk, från nummer 1 till 41, med information från adressböcker och kartor om husens ägare och invånare eller butiker och matserveringar som fanns inrymda där, vilket på några ställen i texterna struktureras som uppräkningar och listor.40 Liebmann ger ingen utförlig beskrivning av sin skrivprocess i någon av texterna, men i båda fallen uppstår intrycket att jagberättaren Liebmann har öppnat kartongerna med arkivmaterial och anteckningar om gatan och skriver ned sina reflektioner i den ordning som hon läser igenom detta blandade material. Parallellt med genomläsningen återges hur jagberättaren Liebmann föreställer sig sina rörelser genom det urbana rummet under sina efterforskningar på 1980-talet, från hemmet i Pankow med spårvagnen till Mitte, från hus till hus på Große Hamburger Straße och slutligen oftast till stambordet på caféet.

Liksom i citatet ”Här är det” ur Die Große Hamburger Straße som jag kort diskuterade i avsnittet ovan befinner sig berättelsen nästintill genomgående på flera spatio-temporala plan samtidigt: det plan där texten läses (läsarens ”här och nu”) respektive författas (jagberättaren Liebmanns ”här och nu” som i okänd utsträckning överlappar med den verkliga författarens ”här och nu”), de olika plan som förekommer i Liebmanns insamlade arkiv- och intervjumaterial från olika epoker samt det plan som skildrar hennes egna (fiktiva eller faktiska) upplevelser i Östberlin på 1980-talet. Liebmanns reflektioner på ”författandeplanet” blandas och sammanförs utan förvarning med episoder från tiden omkring andra världskriget eller från 1800-talet som härrör från ”arkiv- och intervjumaterialsplanet”, ofta åtskilda av en blankrad i texterna.

I både Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße uppstår en rytm liknande den i Berliner Mietshaus genom att berättelserna följer Liebmanns återblickar på sina oregelbundna men återkommande rörelser mellan olika platser på det (fiktiva eller faktiska) ”levda planet” och mellan olika tidslager på ”författandeplanet” – en heterogen och associativ form som i viss mån speglar gatans heterogena bebyggelse och palimpsestartade tidslager. Med ojämna mellanrum återkommer vissa form- och innehållselement, som exempelvis (minnen av) promenader längs Große Hamburger Straße och de sinnesförnimmelser som de ger upphov till, besök på caféet och i arkiven, scener ur vardagen i Östtyskland samt jagberättaren Liebmanns återkommande självreflexiva resonemang kring syftet med hennes efterforskningar, som är lika dunkelt för henne på 1980-talets ”levda plan” som på senare ”författandeplan”. Vid ett tillfälle betecknar hon sig själv till och med som en tjuv som går runt på gatan med fickorna fulla av röster, fotografier och papper.41

I beskrivningarna av platser och promenader i Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße förekommer till skillnad från i Berliner Mietshaus ett stort antal toponymer och noga angivna rumsliga koordinater, vilket med andra ord innebär att dessa två senare Berlinskildringar har en hög grad av referentialitet. Särskild uppmärksamhet ägnar Liebmann åt de luckor i bebyggelsen som i de flesta fall orsakades av andra världskrigets oerhörda materiella skador, vilka manifesteras genom att alla de fyra hörnhusen på gatan, nummer 1, 23, 24 och 41, saknades på 1980-talet när jagberättaren började besöka området regelbundet.42 Luckor finns även på ett antal ställen i Liebmanns texter – återgivna med exempelvis blankrader, oavslutade meningar, frågesatser som förblir obesvarade – när jagberättaren upptäcker i arkivmaterialet att hon på 1980-talet inte har kommit vidare i en viss efterforskning eller inte har skrivit ned en viss detalj i sina anteckningar.43

Andra luckor och avbrott i texterna härrör från Liebmanns undersökningar av den judiska befolkningens bortglömda historia i Mitte. Bland de få rumsliga avtrycken av denna historia på Große Hamburger Straße fanns på 1980-talet ett minnesmärke som informerade om att parken tidigare härbärgerat både en judisk begravningsplats och ett judiskt ålderdomshem som omvandlades till uppsamlingsplats för cirka 50 000 människor som deporterades till nazisternas koncentrationsläger.44 Detta kompletteras sedermera i Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße av många andra detaljer ur Liebmanns insamlade arkivmaterial om judarnas historia i Berlin från 1600-talet och framåt. Från 1800-talets mitt gör även den tilltagande antisemitismen allt tydligare avtryck i gatans rumsliga strukturer. Ett tidigare tillstånd att bygga en synagoga på en av tomterna omvandlades plötsligt till ett rivningsbeslut i slutet av 1800-talet,45 medan den judiska skolan stängdes på 1930-talet och blev en handelsskola för flickor i Östtyskland, för att efter Berlinmurens fall bli en judisk skola igen men i nutid omgiven av ett högt stängsel och ständigt bevakad av beväpnade vakter.46

Genom sina intervjuer får jagberättaren Liebmann veta att gatans äldre invånare minns de judiska grannarna och blev vittnen till deportationerna.47 Det tar Liebmann hårt när hon får veta att SS-män brukade sitta och dricka kaffe på det lilla caféet i väntan på deportationerna, just där hon och hennes vänner ofta sitter vid sitt stambord.48 Efterhand börjar dock intervjupersonerna, liksom personalen i arkiven, att ifrågasätta vad syftet med Liebmanns obekväma frågor är och till slut vill ingen längre prata med henne.49 I texternas form gör Liebmanns mentala bearbetning av gatans mörkaste historia avtryck bland annat genom avbrutna meningar och stycken, blankrader, upprepningar av snarlika formuleringar och återkommande frågor utan svar: ”Varför kände ingen till historien? Varför visste vi så lite? Varför saknades arkiven, böckerna, eller varför var de i sådan oordning, eller varför fick man inte läsa dem alls, inte känna till dem?”50 Även interpunktionen speglar emellanåt Liebmanns reaktioner på den humanitära och materiella förstörelse som nazisternas regim orsakade i Mitte. Exempelvis måste kombinationen av ett frågetecken och ett utropstecken efter en uppräkning av inskränkningar i judarnas rättigheter under denna regim tolkas som ett starkt känslouttryck.51

Både Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße präglas genomgående av en isotopi av begrepp och uttryck som relaterar till gatan som fenomen, såsom trottoar, asfalt, rännsten, trappa, parkering, skylt, gathörn, busshållplats och spårvagnsspår. Själva vägbanans och de övriga gatuelementens materialitet blir också föremål för ingående sensoriska beskrivningar. I Stille Mitte von Berlin skildrar Liebmann exempelvis målande hur det på 1700-talet fanns dåligt övertäckta dynggropar som lekande barn drunknade i och avloppsdiken fulla med slam intill gatans ”fallfärdiga, fuktiga, mögliga” (ty. ”baufällig, nass, verschimmelt”) hus.52 I en intressant passage i Die Große Hamburger Straße förhöjer regnet Liebmanns detaljfokus på gatans materialitet:

På 1980-talet domineras den visuella gatubilden i Liebmanns båda verk av synbart nedgångna husfasader och av de igenbommade butikernas neddragna jalusier.54 I Die Große Hamburger Straße beskrivs även auditiva intryck av gatans materialitet utförligt, som exempelvis gnisslet från en spårvagn, steg, röster från verkliga eller döda personer, klingande hammarslag från en alltför långsam restaurering av den historiska bebyggelsen och däremellan den påfallande tystnaden i Mitte.55 I citatet ovan nämns även den korta gatans form, som får en symbolisk dimension i Die Große Hamburger Straße. Redan i romanens inledning beskrivs gatan som en tratt, ”eftersom de lika höga husraderna smalnar av mot dess slut där en annan gata skär av den”.56 Den överskådliga, trattformade gatan avgränsar både bokens innehåll och rumsliga dimension till ett urbant mikrokosmos, ett representativt utsnitt ur Berlins stadslandskap och historia. Gatans sträckning markerar inte bara berättelsens början och slut, utan får även sin symboliska dimension genom en mer generell idé om att ”saker och ting måste ta slut”.57 Mot bakgrund av detta framstår Die Große Hamburger Straße som en sorts summering av hur livet har förändrats för gatans invånare genom århundradena.

I min analys av Irina Liebmanns tre verk Berliner Mietshaus, Stille Mitte von Berlin och Die Große Hamburger Straße har jag genom att vidareutveckla Andreas Mahlers teorimodell för analys av urban litteratur kunnat visa hur urban materialitet konstitueras diskursivt både genom talrika referentiella element och genom bostadshusets och gatans materialitetsisotopier. Jag har även funnit exempel på hur denna materialitet kan komma till uttryck genom andra språkliga medel som övergripande struktur, layout, typografi och interpunktion. Utöver att ge läsaren ett visuellt och verklighetsnära intryck av materiella egenskaper hos en urban struktur har analysen åskådliggjort att den litterära formen har en betydelsebärande potential i sin egen rätt. Den stränga, ”domiforma” strukturen i Berliner Mietshaus skulle exempelvis kunna betraktas som ett uttryck för den instängdhet som rådde i det östtyska systemet eller för censurens strikta ramar, medan en beskrivning av en inredningsdetalj som ”dammig” eller ”nött” kan innehålla en hänvisning till en hel historia av byggnadskonst och bostadspolitik och ett förstorat typsnitt till en fabriksägares roll i den liberala demokratins nedgång i Tyskland omkring sekelskiftet 1900. På samma sätt understryker avbrutna meningar, radbrytningar och interpunktion som tankstreck, utropstecken och frågetecken på flera ställen i Liebmanns Berlinskildringar det osägbara och ofattbara i andra världskrigets materiella förstörelse och i brotten mot Berlins judiska befolkning.

Enligt Eric Prieto har en litterär skildring av en plats en ”dubbel funktionalitet”: dels en reflexiv och referentiell funktion, dels en performativ funktion som förmår synliggöra de sociala, historiska och ekonomiska dimensioner som finns inbäddade i rumslig materialitet och skapar ny mening i existerande rumsliga och materiella strukturer.58 Liebmanns djupgående dokumentära skildringar av specifika platser och materiella entiteter i Berlin från tre olika decennier bidrar till ett sådant meningsskapande genom att de blottlägger och omförhandlar hegemoniska narrativ om stadens historia och materialitet. Detta gäller i hög grad den judiska befolkningens öde i Mitte.59 I Stille Mitte von Berlin skriver Liebmann att hennes egna judiska rötter inte tillskrevs någon större betydelse vare sig i hennes familj eller i den vidare sociala och samhälleliga kontexten i Östtyskland, och att hon därför ursprungligen inte alls hade tänkt att det judiska stadslivet skulle stå i centrum för hennes efterforskningar om Große Hamburger Straße.60 I essäns avslutande stycke skriver hon dock att just detta visade sig vara oundvikligt eftersom så många delar av gatans historia är tätt sammanvävd med judarnas.61 Genom sina intervjuer och sin systematiska genomgång av arkivmaterial och andra källor kan Liebmann historisera bostadshusens och gatans materiella element ned till detaljnivå och därigenom synliggöra även det som har förstörts och försvunnit under de senaste århundradenas omvälvningar i Berlin.

Liebmanns Berlinskildringar visar också hur värderingen av olika materialiteter skiftar utifrån kontext. Enligt Katrin Max sammankopplades äldre sekelskifteshus (ty. ”Altbau”) med individualitet och frihet i stora delar av den östtyska litteraturen, medan nybyggda höghus (ty. ”Plattenbau”) ofta stod för ett normerat vardagsliv och en orientering mot kollektivet.62 Att Liebmann valde att porträttera ett äldre hus och dess invånare i Berliner Mietshaus framstår därför inte som någon slump. När jagberättaren Liebmann återvänder till sitt arkivmaterial i Die Große Hamburger Straße slår det henne att hon nästan aldrig fotograferade eller skrev om någonting som hade byggts av den östtyska regimen. Sådana materialiteter hade inget värde för henne eller hennes vänner, eftersom de var sprungna ur samma samhällsstrukturer som den ekonomiska stagnationen, instängdheten och förtrycket.63 I den socialistiska regimens propaganda gjordes den motsatta värderingen: varje nybyggt bostadshus och höghusområde upphöjdes till ett stort framsteg för det östtyska samhället, medan de gamla husen i Mitte – liksom deras historia – i stor utsträckning lämnades därhän.64 Med nästan 40 års avstånd till 1980-talets början omvärderar Liebmann dock återigen sin syn på livet i Östberlin. I Die Große Hamburger Straße kommer jagberättaren Liebmann till insikt om att hennes långvariga fascination för hus nummer 1 egentligen inte handlar om sökandet efter ett hus (ty. ”Haus”), utan om sökandet efter ett hem (ty. ”Zuhause”). Idén om ett tryggt och fritt hem betraktade hon som ouppnåelig i Östtyskland, men i efterhand inser hon att gatan, husen, caféet och vännerna vid stambordet trots allt utgjorde en sorts hem för henne som gick förlorat i och med emigrationen till Västberlin och stadens genomgripande förändring efter 1989.65

Gatan, husen och caféet som Liebmann har skildrat gång på gång existerar visserligen fortfarande idag, men har fått en helt ny mening eftersom de materiella villkoren för gatans och husens invånare har förändrats radikalt.66 Genom Liebmanns kartläggning av den demografiska och ekonomiska utvecklingen i Mitte med hjälp av adressböcker och stadskartor från olika epoker tydliggörs omvandlingen av området mellan Alexanderplatz och Friedrichstraße från ”en mycket gammal del av Berlin och länge den fattiga sidan av staden, sidan med begravningsplatser och hospital, marknader, krogar och bordeller”67 samt en stor judisk befolkning till ett gentrifierat område för välbärgad medelklass, turister och bostadsspekulanter.68 Dessa förändringsprocesser har suddat ut många spår av föregående tidslager i stadens rumsliga strukturer. Det är till denna utradering av materiella spår som Liebmanns fotografier och texter förhåller sig. Att glömma och att osynliggöra historien betecknar Liebmann i Die Große Hamburger Straße som ”ett förräderi” (ty. ”ein Verrat”).69 Samtidigt speglar Liebmanns dokumentariska Berlinskildringar genom både sitt innehåll och sin form hur staden, minnet och historien alla är fulla av luckor. Berättelsernas multipla spatio-temporala plan formar texterna till rytmiska associationskedjor som tillåter Liebmann att göra demonstrativa hopp mellan de många öar av kunskap och minnen som kan bärgas ur hennes omfattande arkivmaterial om Berlins gamla centrum.