Schering Rosenhanes poetiska verksamhet har hittills varit känd enbart utifrån ett fåtal notiser i hans självbiografi. Utöver citatet ovan om ”en wijsa äller twå”, berättar han också att han till nyåret 1636 skickar sin fästmö ”mitt conterfey, samt ett demantehallsband och en liten ring medh några wijsor och Rim”.⁷ Men redan under sin studieresa till England, Frankrike och Holland 1629–1631 hade han fått ”lust til Poesin”. På resans första anhalt, i London 1629, började han ”allraförst skrifhwa någre carmina […] amor war och thär till en godh mästare hwilken causerade en ädel dame som twärt öffwer gatan hade sitt fönster emot wårt, och låt sig thär stundom see.”⁸

Dessa uppgifter har tidigare anförts som indikationer på Schering Rosenhane som möjlig upphovsperson till pseudonymen Skogekär Bergbos tre diktsamlingar, långdikten Thet swenska språketz klagemål (1658) sonettsamligen Wenerid (1680) samt Fyratijo små wijsor (1682) (vilka båda enligt uppgift på respektive titelblad publicerats ett trettiotal år efter sin tillkomst).⁹ Sedan slutet av 1600-talet har främst Scherings yngre bror Gustaf (1619–1684) pekats ut som personen bakom pseudonymen, trots avsaknad av mera påtagliga indicier: bevisföringen stödjer sig i huvudsak på en handskriven anteckning av bibliotekarien Johan Heysig.¹⁰ I början av 1900-talet ifrågasattes denna attribuering, och litteraturhistorikern Johan Nordström, följd av sin adept Eskil Källquist, lanserade istället teorin om Schering Rosenhane som Skogekär Bergbo.¹¹ Ingen av dem kände dock till Rosenhanes visa – troligen eftersom den på deras tid hamnat i volymen med anonyma dikter – vilken kunnat stärka deras argumentation betydligt. Här finns ett bevis inte bara för att Schering Rosenhane diktade och skrev visor, utan också för att han, som vi ska se, med just denna visa uppvisar en färdighet och stil som förråder honom som en diktare förfaren i samtidens poetiska praktiker.¹²

Efter långvariga källsökningar fann jag att visan vid ett tidigare tillfälle hade identifierats som ett verk av Schering Rosenhane. I en kort artikel i Dagens Nyheter 1953 presenterade Bertil Sundborg (utgivare av Wenerid och Fyratijo små wijsor¹³) sitt fynd av denna text ”i en bunt med dikter av okända författare”. Dock publicerade han bara de tre första stroferna.¹⁴ Innehållet liksom formuleringen ”trij åhr” fick även Sundborg att misstänka att det var fråga om Rosenhanes friarvisa till Beata Sparre. Men visan var, menade han, ”en för sin tid typisk produkt utan egenart”, och tydde snarast på att dess författare inte kunde vara den ”komplicerad[e] och utsökt[a] artist” som författat Wenerids sonetter. Sundborg förmodade också att visan var en bearbetning av någon befintlig dikt. ”Man tycker sig med denna dikt ha fått tämligen gott besked om Schering Rosenhanes poetiska övningar”, avslutade han syrligt.¹⁵

Hade Sundborg rätt i sitt omdöme? Och är visan en självständig produkt, eller går det att hitta stilmässiga och innehållsliga förebilder? I föreliggande artikel kommer jag att fokusera specifikt på Rosenhanes visa och dess litterära kontext, liksom på visans traderingshistoria under svenskt 1600-tal. Det blir en resa i tid och rum över större delen av 1600-talet, från Frankrike via Nederländerna och Tyskland till Sverige. I kommande studier ämnar jag sedan i närmare detalj visa hur visan i stil, form och metrik kan kopplas till Skogekär Bergbos verk, och således ökar sannolikheten för att Schering Rosenhane är den som döljer sig bakom pseudonymen.

Nedan följer en transkription och analys av visans text.¹⁶

Var befinner vi oss litterärt och tematiskt i visan? Anslaget blir tydligt redan i första strofen: den som talar (eller sjunger) ansluter sig till den höviska petrarkism som anbefaller varaktig kärlek till den enda utvalda.¹⁷ Nyckelordet ”stadigheeth” återfinns i Thet swenska språketz klagemål (v. 1165) med referens just till Petrarca: ”Om Laura förtiente / beröm för deyeligheet / och at Petrarcha wänte / medh sådan stadigheet”. Den älskande som i ensamhet strövar genom lunder och skogar och anförtror sig till dem, är även det en litterär topos knuten till petrarkismen, och visans femte strof, ”Bärg, daalar, skog och änger […]” anknyter till vändningar såväl hos Petrarca som Torquato Tasso, exempelvis Petrarcas Canzoniere nr. 35: ”Och därför tror jag nu att floder, berg / och branter, skogar känner varje färg / och skiftning i mitt liv, fördolt för andra”.¹⁸ Den älskade Fillis älskar dock inte tillbaka, helt enligt tematiken.

Men i visans senare del frångår Sylvander sina ideal om evig trohet.

Istället föreställer han sig ”flere jungfrur”, vars kärlek han tänker ta sin tillflykt till, om Fillis inte veknar. Ariana, Flavia, Asteris och Sylvia räknas upp som exempel på ”the sköneste i wår tidh”, vilka till skillnad från Fillis håller kärlek för en stor dygd. Sylvander motsäger på så sätt utsagan om sig själv som oöverträffad i ”kärleekz stadigheeth”, och bestämmer sig för att om än motvilligt lämna den hård-hjärtade Fillis. Varför sker detta synbara brott mot genrens ramar?

Den litterära konflikten mellan evig trohet och fri kärlek var i själva verket högst aktuell vid tiden för visans tillkomst. I Honoré d’Urfés (1568–1625) stilbildande och mycket omfångsrika herde-roman L’Astrée, som gavs ut i fyra band mellan 1607 och 1624 samt ett femte postumt band 1628, utnyttjades just detta spänningsfält då den höviska petrarkismen mötte den pastorala dikttraditionen med sitt ombytliga kärleksideal. Herdarna i ”le Forez”, ”Skogen”, där handlingen utspelar sig, lever efter ”kärlekens tolv lagar”, där den som älskar förbinder sig att älska för alltid, och bara en enda.¹⁹ Bertil Sundborg har tidigare noterat att L’Astrée bör ses som en av influenserna för Skogekär Bergbos Wenerid. Han menade att en av huvudpersonerna, herden Celadon, är en tänkbar förebild för Skogekärs diktarpersona. Det finns dock en annan herde i verket som ligger betydligt närmare till hands: Sylvandre, som för de andra herdarna läser upp de höviska kärlekslagarna som placerats i Temple de l’Amitié, ”vänskapens tempel”.²⁰ L’Astrée är också, mig veterligen, det första verk där Sylvandre introduceras som pastoralt namn, och detta endast få år före det tänkta tillkomståret för Schering Rosenhanes visa. Att Rosenhane valt detta namn för den trogne älskaren bör således visa på en direkt påverkan från L’Astrée (i vilket verk dessutom en herdinna med namnet Phillis förekommer). Angående gåtan kring Skogekär Bergbos identitet passar detta namn också ytterst väl. I sin studie Det liderliga språket från 2004 föreslog Mats Malm att just herdenamnet Sylvander skulle kunna tänkas vara en förlaga till det försvenskade ”Skogekär”.²¹ I svensk dikt förekommer inte Sylvander på nytt förrän under senare delen av 1600-talet i Israel Holmströms (1661–1708) dikt ”Den olyckelige Sylvanders ynckefulla och önskelige död”.²²

Men en annan herde i L’Astrée, Hylas, uppträder som Sylvandres motsats. Han förespråkar den fria kärleken, gör narr av kärlekslagarna, och skriver till och med om dem i en ny version.²³ Bertil Sundborg noterade att Skogekär Bergbo använder sig av balansen mellan det höviska trohetsidealet och den fria kärleken i Fyratijo små wijsor 19, där det han kallar ”Hylasmoralen” framskymtar: ”Om iagh inthet kan beweka / Fillis at hon älskar migh, / när hon seer the kinder bleka / och min hy förandra sigh, / Cloris må då wara wärd / hwad Fillis äj war beskärd.”²⁴ Skärningspunkten mellan pastoral och petrarkism som den framstår i L’Astrée är alltså även en möjlig, och tidstypisk, förebild för diktarpersonan i Schering Rosenhanes visa: den trofaste Sylvander som i sin kärleksbesvikelse transformeras till Hylas. Här kan också noteras att namnet Hylas även förekommer i Skogekär Bergbos Fyratijo små wijsor 18 – och som namn på den lilla hund som figurerar i porträttet av Scherings hustru Beata, bevarat i Nationalmuseums samlingar.²⁵

Hur anknyter då visan till den pastorala traditionen? Att Fillis och Sylvander ska läsas som herdinna och herde är det egentligen bara deras namn som skvallrar om. Fillis är en försvenskad form av namnet Phyllis/Phillis som uppträtt i dikt ända sedan antiken, dels i mytologisk skepnad, exempelvis i Ovidius Heroides (Ov. Ep. 2) – en thrakisk kungadotter som blir sviken i kärlek av Theseus’ son Demophoon – och dels som stundtals frånvarande kärleksobjekt i den pastorala miljön. Phyllida amo ante alias; nam me discedere fleuit, ”Jag älskar Phyllis framför alla andra; ty hon grät, när jag gav mig av”, sjunger herden i Vergilius tredje eklog (Verg. Ecl. 3,78). I den sjunde eklogen ligger hela naturen förtorkad och döende i väntan på Phyllis återkomst, då allt växande åter ska grönska (Verg. Ecl. 7, 57–60).²⁶

I Paul Alpers studie What is Pastoral? (1996) definieras pastoral litteratur som texter vilka specifikt behandlar herdars tillvaro. Som Bengt Lewan påpekat sker en utveckling under tidigmodern tid där kärlek alltmer blir det centrala temat för den pastorala litteraturen – ibland saknas helt referenser till övriga herdetypiska sysslor och miljöer. Med hänvisning till Alpers menade Lewan därför att dikter där enbart namnen refererar till herdarnas värld strängt taget inte borde räknas som pastorala. Han exemplifierade med Skogekär Bergbos Fyratijo små wijsor, där de agerande karaktärerna bär herdenamn som Fillis, Amarillis och Sylvia, men i övrigt utspelar sig på synbart neutral mark.²⁷

Men Alpers understryker också det faktum att herdarna i förlängningen inte bara ska uppfattas som herdar, utan som representanter för den mänskliga tillvaron i stort, där de ofta intar positionen av de svagas utsatthet inför överheten.²⁸ Just herdefigurernas elasticitet har också, alltsedan antiken, möjliggjort pastoralen som en litterär ”performance” vilken såväl författare som åhörare och läsare kan träda in i och agera inom. Vergilius lät i sin tionde eklog den högst verklige romaren Gaius Cornelius Gallus ströva runt i ett mytologiskt Arkadien för att lindra sin kärlekssorg (Verg. Ecl. 10). Likaså har man velat se såväl Vergilius som hans grekiske föregångare Theokritos uppträda i sina egna dikter under herdepseudonym – renässansförfattare som Dante, Petrarca och Boccaccio var i vilket fall övertygade om detta, och skrev alla egna ekloger där de och deras krets figurerade under herdenamn.²⁹ Genom pastoralens historia finns alltså en ständigt närvarande lek med verklighet och fiktion.

Pastoralen är också en starkt formbunden genre, som förfogar över en viss repertoar (för att begagna det begrepp vilket Horace Engdahl och senare även Stina Hansson använt för att beskriva litteraturen före romantiken), som repeteras och imiteras med större eller mindre självständighet och variation. Repertoardiktning saknar, menar man, den uppfattning om litteratur som ett individanknutet verk som gör sig gällande från romantiken och framåt.³⁰ Denna praktik är också central för tillfällesdiktningens storhetstid under det svenska 1600-talet, då poesi och visa fortfarande fungerade som ett socialt redskap färdigt att brukas vid tillvarons högtider, bröllop såväl som begravningar.³¹ Repertoaren blir då inte ett mål, utan ett medel för att anknyta till den ”retoriska situation” (med Carolyn R. Millers term³²) som frammanar själva dikten. Inte minst blir denna praktik tydlig vid en jämförelse med tidigmodern svensk bröllopsdiktning: om än brudparet framställs och benämns som mytologiska gestalter eller herdar och herdinnor, bildar de och deras situation i egenskap av verkliga personer den levande kärnan i dikten. Herdarnas faktiska sysslor och det landskap de rör sig i blir således av mindre vikt. Den pastorala funktionen gör det möjligt att, enbart genom att anta ett herdenamn, hantera såväl sorg och död som glädje och kärlek.

Den litterära traditionen tillät alltså Schering Rosenhane att använda sig av herdefiktionen för att genom sin friarvisa gripa in i ett verkligt skeende. Inom ramen för den samtida pastorala litteraturen kunde han också i en och samma visa låta sitt kärleksideal pendla från hövisk petrarkism till lättsinnig pastoral.

Beata Sparre var inte den enda som fick tillfälle att sjunga Schering Rosenhanes visa. När Bertil Sundborg publicerade sin notis om visan 1953 anmärkte han – utan vidare fördjupning – att den också finns nedtecknad i ”Samuel Älfs visbok”, en anonym samling visor, som senare tillhört litteratursamlaren Älf (1727–1799).³³ Den står först i samlingen med överskriften ”Een Ny Wijsa”. Den hand som nedtecknat denna och de följande 40 sidorna har genom datumreferenser daterats till sommaren 1651.³⁴ Visversionen är dock inte helt identisk med Rosenhanes: stroferna 8–10 saknas, och den uppvisar också smärre varianter i ordval och ortografi.

Men visan finns belagd i ytterligare handskriftsförekomster från 1600-talet. Bernt Olsson noterade den under titeln ”Är någon till att finna i kärleks stadighet” i fyra exemplar:³⁵ UUB V6a (vars proveniens från Schering Rosenhane han inte uppmärksammade); Älfs visbok; ytterligare en anonym visbok i Linköpings stiftsbibliotek, daterad till omkring 1697,³⁶ samt en handskrift i Kungliga biblioteket.³⁷ Handskriften i KB har en känd proveniens: hovmannen och brevskrivaren Johan Ekeblad (1629–1697). Den har tidigare tilldragit sig intresse eftersom den innehåller en avskrift av Georg Stiernhielms ” Hercules” som föregår dess tryckår 1658. Johan Nordström daterade handskriften i sin helhet till 1640–1660, och Hercules-avskriften till 1649–1654.³⁸ Bernt Olsson ville på paleografiska grunder snäva in dateringen av Hercules-avskriften till år 1649.³⁹

I Ekeblads handskrift finns intressant nog ytterligare en version av visan, men på tyska, ”Ist jemand der im Lieben” (”Finns någon som i kärlek”), avskriven precis före den svenska visan.⁴⁰ Den svenska varianten har sedan överskriften ”La mesme en Suedois” (”densamma på svenska”). Detta fick Bernt Olsson att anta att den svenska visan var en översättning av en tysk förebild, dock utan att ange något ursprung.⁴¹ Professor Dessislava Stoeva-Holm vid Uppsala universitet hjälpte mig med en sökning på denna titel bland tyska visor från tiden, men utan någon träff. Hon gjorde mig också uppmärksam på den praktik att översätta svenska visor till tyska som ibland förekom på 1600-talet.⁴² Visan kan alltså först ha skrivits på svenska, och Rosenhane eller någon annan kan senare ha översatt den till tyska; Ekeblad hade uppenbarligen vid nedtecknandet tillgång till både den tyska och den svenska texten.

Ekeblads avskrift är en viktig punkt i visans förmedling. Före den finns endast Rosenhanes version bevarad, och att Ekeblads avskrift mycket troget följer den tyder på att texten kan ha förmedlats till Ekeblad av Rosenhane själv. Vid tiden för Ekeblads visavskrift befann sig dessutom Ekeblad och Rosenhane båda i Paris: Rosenhane som ambassadör, och Ekeblad som ung bildningsresenär. I ett brev till Axel Oxenstierna den 22 december 1648 redogör Rosenhane för sitt bistånd till de unga svenska adelsmän som då vistades i Paris, bland annat Ekeblad.⁴³ På en sida i Ekeblads handskriftsvolym står dessutom en adress till Rosenhane.⁴⁴ Avskriften av visan, liksom de många franska dikter som Ekeblad antecknat, kan mycket väl ha ingått i ett litterärt pensum som Rosenhane skapat för Ekeblad. Via såväl Ekeblad som Rosenhane, vilka båda kom hem från Paris 1649, kan visan sedan ha fått den vidare spridning i Sverige som först noteras i Älfs visbok, och senare i de varianter som beskrivs i det följande.

Visan utkom också som odaterat skillingtryck under 1600-talet.⁴⁵ Jag har lyckats lokalisera tre varianter: ett tryck i UUB med titeln ”Twenne sköna kärlekz wijsor […] Tryckt i dhetta åhr”, som även omfattar visan ”Ett ädelt blodh aff Franckerijk”;⁴⁶ samma par visor i UUB med annan layout och ortografi, och titelvarianten ”Tryckt i Åhr”,⁴⁷ samt ett tredje, ofullständigt tryck i UUB med stroferna 1–9 och halva strof 10.⁴⁸ Eftersom alla saknar datering, är det vanskligt att spekulera i tillkomstår, men Jersild nämner att ”Ett ädelt blodh” varit melodianvisning för flera andra visor, tryckta respektive 1677, 1681, ca 1690 samt 1715,⁴⁹ vilket kan motivera gissningen att trycken härrör från de sista decennierna av 1600-talet.

Vid en jämförelse mellan de olika versionerna av visan framkommer en del intressanta resultat. Endast Rosenhanes version har tidsangivelsen ”trij åhr”, överskriften med ”Sylvander” samt melodianvisningen. I övriga versioner är ”trij åhr” ändrat till det mera vaga ”lång tid” (utom Älfs visbok som har ”för longt till ath utletha”). Stroferna 8–10 i Rosenhanes visa finns inte heller i någon annan version. Den variant som utöver detta är mest lik Rosenhanes är den som Johan Ekeblad nedtecknat. Utöver ortografi och ett och annat utbytt ord är dessa två texter i princip identiska. Därnäst kommer Älfs visbok, vars variant också är lik Rosenhanes, men med fler avvikelser. Även här rör vi oss runt år 1650.

De tre skillingtrycken uppvisar bara marginella skillnader sinsemellan rörande stavning och ordval, men avlägsnar sig i gengäld mycket från Rosenhanes version. Skillingtryckens strofer 1–8 och 16–18 finns hos Rosenhane, och håller sig ganska nära den varianten, utom strof 7: ”Effter iagh nu förnimmer / Fortuna är mig moot / Venus sitt Hierta och Sinne / Aldeles wänder bort”. Skillingtryckens strof 9 har ingen förebild i Rosenhanes visa: ”Thet kan tigh lijtet båta / Fillis Kiäreste min / Om iagh tigh skal förlåta / Aff mitt Hierta och Sinn / Thet kan en annan komma / Then tigh ey har så kiär / See till min Rosenblomma / Om iagh ey går så när?” De lägger också till sju ytterligare strofer (10–15) där en parallell tematik introduceras i form av kärlekshistorierna mellan Paris och Helena samt Habor och Signhild.

Den återstående handskriften, visboken från Linköping från omkring 1697, ligger nära skillingtryckens version, men saknar dessas strofer 17–18 (stroferna 12–13 i Rosenhane). Om vi antar en datering till de sista decennierna av 1600-talet för skillingtrycken, är det alltså möjligt att dessa föregår Linköpingsvisboken, som i så fall skulle vara det sista kända belägget för visan, vars svenska traderingshistoria då sträcker sig över drygt sextio år. Det kan också tilläggas att visan, som Bernt Olsson noterat, förekommer som melodianvisning till ett sångparti i Rebecka, en ny och andeligh comoedia (1674).⁵⁰

Låt oss återvända till Sundborgs antagande om att Rosenhanes visa troligen borde vara en bearbetning av någon existerande förebild. Med tanke på samtidens poetiska praktiker av imitatio och aemulatio vore det förstås inte helt oväntat. Den tyska versionen i Ekeblads avskrift skulle kunna peka i den riktningen, men som nämnts ovan fanns den inte i något register över tyska visor, och sökningar på enstaka fraser gav inte heller något resultat. Jag gick tillbaka till den svenska vistexten för att se om den kunde ge mig några nycklar, och fastnade på frasen ”Och som hon har betagith / Mitt hiärta, modh och sinn”. Klingade det inte lite tyskt? Jag gjorde en sökning på ”Muth und Sinn”. Och där dök den upp, förlagan till Schering Rosenhanes visa: den tyske diktaren Martin Opitz (1597–1639) ”Hirten-Lied” (”Herdevisa”) ur Teutsche Poëmata, den banbrytande samling tyskspråkiga dikter som utkom första gången 1624.⁵¹ De två första stroferna lyder: Ist jergendt zu erfragen Ein Schäffer an dem Rhein/ Der sehnlich sich beklagen Muß uber Liebes pein/ Der wird mir müssen weichen/ Ich weiß ich brenne mehr/ Niemandt ist mir zu gleichen/ Und liebt ernoch so sehr. Es sein vorbey gegangen/ Jetzund zwey volle Jahr/ Daß Phyllis mich gefangen Mit Liebe gantz vnd gar/ Daß Sie mir hat genommen Gedancken/ Muth/ vnd Sinn/ Zwey Jahr ists/ daß ich kommen In ihre Liebe bin.⁵²

Här hade vi honom – en tysk, dock namnlös, herde vid floden Rhen, som beklagar sig över den hjärtlösa Phyllis i vändningar som uppenbart varit förlagan till inledningen av Rosenhanes visa. Men just bara till inledningen. Delar av stroferna 3 och 4 har också influerat visan, men hos Opitz är herdetemat betydligt mer uttalat: ”Seither bin ich verwirret / Gewesen für vnd für/ Es haben auch geirret / Die Schaaffe neben mir/ Das Feld hab ich verlassen/ Gelebt in Einsamkeit / Hab alles müssen hassen / Was sonst der Hirten Frewde.” Även lutan uppträder där: ”Nichts hab ich können singen / Als von dem klaren Licht / Von ihr hab ich zu klingen / Die Lauten abgericht”.⁵³

Där slutar dock parallellerna. Opitz strofer 5–7 har ingen motsvarighet i Rosenhanes visa, och Rosenhanes strofer 5–13 återfinns inte hos Opitz (inte heller i någon annan av dennes visor och dikter). Resterande del av ”Hirten-Lied” fortsätter att anknyta till herdetematiken, dessutom med flera ytterligare platsanvisningar: herdens sång ekar ”im Britten Land” (”i Britannien”), och hans stämma ljuder genom ”den Bömer Waldt” (”Böhmerskogen”), medan han är glömsk av sina djur som strövar i gräset ”an deß Neckers rande” (”vid floden Neckars strand”).

Här blev det också tydligt att den tyska visvarianten i Ekeblads handskrift, ”Ist iemand der im Lieben”, verkligen översatts utifrån den svenska vistexten, vilken den följer relativt textnära i samma antal strofer och med samma textinnehåll.⁵⁴

Kopplingen till Opitz är intressant ur flera aspekter. Att Rosenhane varit inläst på Opitz blir en nyckel till valet av namn för inte bara Fillis, utan också Flavia, Asteris och Sylvia i visans strof 9. Alla dessa namn dyker nämligen upp i Opitz poetiska corpus.⁵⁵ De utgör alltså inte bara kopplingar till den pastorala sfären, utan också litterära referenser. Opitz har vidare nämnts som en möjlig förlaga för flera av sonetterna i Skogekär Bergbos Wenerid.⁵⁶

Opitz ”Hirtenlied” återfinns i Teutsche Poëmata under rubriken ”Oden oder Gesänge” (”oden eller sånger”). Dessa visor utgörs ofta av översättningar eller omtolkningar från såväl nederländska som franska förebilder.⁵⁷ För ”Hirtenlied” har Opitz gått till väga på precis samma sätt som Rosenhane: han har inspirerats till de första stroferna av sin visa från en tidigare förlaga, men därtill fogat en självständig fortsättning. Opitz förebild var Daniel Heinsius (1580–1655), den nylatinske poet från Ghent som liksom Opitz var en föregångsgestalet när det gällde diktning på folkspråk. Dikten som Opitz efterbildat, ”Pastorael”, återfinns i Nederduytsche Poëmata från 1618 och består av hela 30 strofer.⁵⁸ Opitz har kalkerat främst de fyra första stroferna i dikten. De två första lyder: Corydon die weyde schaepen Vast aen’t water van den Rijn Daer de beste weyden sijn, Als het vee denckt om te slaepen, Als de duyster nacht komt aen, En de droeve silvre maen. Daer sat hy med lief’d ontsteken Van zijn Phyllis gans de nacht, Phyllis die hem niet en acht, Phyllis die hem ’t hert doet breken. Daar sat hy en sanck dit liedt Op een nieu gesneden riedt.⁵⁹

Här är herden, till skillnad från hos Opitz, namngiven: han heter Corydon, ett traditionellt herdenamn. Också han vallar sin hjord vid Rhens stränder, förtvivlad över att Phyllis är ”veranderlick van sin” (”föränderlig till sinnet”) och ”vol van kromme sprongen / Als de lammers in de Mey” (”full av krumsprång som lammen i maj”). Opitz har också följt Heinsius praktik att placera sin herde i specifika lokaliteter: också hos Heinsius skallar sången hela vägen till ”Brittenland”, där herden sjunger vid det sandiga ”Noordewijk”. Det sistnämnda syftar på en viktig plats i Heinsius egen tillvaro, nämligen den nylatinske ämbetsmannen och poeten Janus Dousas (1545–1604) hemort, knutpunkt för umgänget i den litterära krets dit även den lärde Joseph Justus Scaliger (1540–1609) hörde.⁶⁰

I såväl Opitz som Heinsius dikt – och i Rosenhanes visa – är sången central. Sången, ackompanjerad av herdepipan eller lutan, är både det medium som brukas i diktens narrativ, och det medium som är själva dikten. Pipan är det genretypiska instrument som Vergilius och Theokritos herdar spelade på; lutan ett lån från den höviska miljö där herdedikten hörde hemma från renässansen och framåt. Opitz ”Oden und Gesänge” antas vara just visor, som sjungits snarare än lästs, även om det i de flesta fall inte finns melodianvisningar till dem. När sådana förekommer, refererar de ofta till visor på framför allt franska, italienska och nederländska.⁶¹ Så är fallet också för ”Hirtenlied”: i utgåvan från 1624 har den överskriften ”uff die Melodey / Aupres du bord de Seine”.

Vi fortsätter alltså vår resa genom Europa i spåren av Schering Rosenhanes visa, och nu till Frankrike. ”Aupres du bord de Seine” (”Vid Seines strand”) tillhör genren som kallas ”Air de cour”, en typ av sång till ett eller flera instrument – vanligen luta – som spelades vid det franska hovet under slutet av 1500-talet och första hälften av 1600-talet.⁶² Styckena består av enkla melodier och ackord, men kan göras mer komplexa genom olika typer av ornamenteringar. Syftet var att sångerna skulle kunna spelas även av den som inte var så förfaren i lutspel. Texterna hämtades ofta från existerande dikter, till exempel av Pierre de Ronsard och Philippe Desportes, och temat var oftast kärlek, men även dryckesvisor förekommer. Den franska poesin vid den här tiden influerades i stor utsträckning av italienska förebilder som Petrarcas sonetter, vilket kom att prägla Air de cour-diktningen, liksom pastoralens genretypiska lek med kontrasterna mellan hovlivet och det fria herdelivet.⁶³ I Air de cour-sånger från 1600-talets första decennier är Phillis är ett frekvent förekommande namn, där det kan låta så här: ”Philis, c’est trop souffrir / Ie ne sçaurois pas / Adorer vos appas / Plus long-temps sans mourir […] Malgré vostre beauté, / C’est à cette fois / Que je quitte vos loix / Pour vivre en liberté.”⁶⁴ Här ser vi också bruket av samma tematiska vändning som i Rosenhanes visa, där diktarjaget plågas av den älskades hårdhet och till slut istället söker sig till friheten.

”Aupres du bord de Seine” utkom 1613 i en samling sånger arrangerade av Gabriel Bataille.⁶⁵ Vi befinner oss åter i den pastorala världen, men här är det inte en herde som talar, utan en namnlös herdinna, som blivit sviken av herden Philon: ”Aupres du bord de Seine / Une bergere estoit, / Qui d’une triste haleine / Ses douleurs lamentoit, / Pour la trop longue absence / De Philon son amant, Dont la seule presence / Est son contentement.”⁶⁶

Floden är inte Rhen, utan den parisiska Seine – de topografiska indikationerna är även här lokalt förankrade. Utöver det inledande anslaget finns dock inga innehållsliga eller språkliga likheter med Opitz ”Hirtenlied”. Genre, versmått och melodi har Opitz hämtat från den franska sången; textimitationen från Heinsius ”Pastorael”.

Schering Rosenhanes visa har alltså en traditionshistoria som sträcker sig från Frankrike i början av 1600-talet till Sverige nästan hundra år senare. Såväl de europeiska förebilderna som den svenska varianten av visan var till största delen allmängods som spreds i vistryck, diktsamlingar och svenska visböcker. Samtidigt var Schering Rosenhanes visa av allt att döma även djupt personlig, i enlighet med den pastorala traditionens och repertoardiktningens möjligheter. I visan tydliggörs också hur dikten kan omformas efter aktuella behov: Heinsius och Opitz ”två år” har i Rosenhanes visa blivit ”nästan tre år”, medan det senare har generaliserats till ”lång tid”.⁶⁷ Stroferna 8–10 om att överge Fillis för att söka andra jungfrurs kärlek finns inte med i någon annan version än Rosenhanes egen; kanske tjänade dessa verser endast det personliga syftet att beveka Beata Sparre/ ”Fillis”, och redigerades senare bort av Rosenhane själv.

Som Bernt Olsson och Stina Hansson visat har man generellt ansett att herdetematiken på allvar gör sitt intåg i svensk dikt först kring 1650.⁶⁸ Men Schering Rosenhanes visa, som dessutom hämtat inspiration från Martin Opitz bara ett fåtal år tidigare utkomna ”Hirtenlied”, skrevs så tidigt som i mitten av 1630-talet. Hur kom det sig att just han hade färdighet att åstadkomma detta?

Schering Rosenhanes faiblesse för att skriva poesi väcktes, som vi sett, på resan till England 1629. Men det var bara början. Efter att delegationen som Rosenhane och hans reskamrat Johan Drake var del av reste tillbaka till Sverige, fortsatte Rosenhane och Drake på egen hand till Frankrike. Där vistades de i knappt två år, först i Angers och sedan i Paris.⁶⁹ I sin självbiografi vittnar Rosenhane om att de inte bara lärde sig franska utan också italienska och spanska, liksom fäktning, dans och lutspel.⁷⁰ De bör alltså ha kommit i direktkontakt med de Air de cour-musiktryck som producerades under 1600-talets första decennier just för nybörjare på luta. Självbiografin meddelar också att reskamraterna i Paris bodde på samma härbärge som ”en fransoos Baro benämnd, en lärd man”. Detta är troligen ingen mindre än Balthazar Baro (1596–1650), Honoré d’Urfés sekreterare som lät publicera den sista delen av L’Astrée 1628, och författare till en rad egna verk.⁷¹ Det var bara de själva och Baro som ”låg till månads kost” i härbärget; Rosenhane berättar också att han för studierna ofta lånade böcker såväl av värden som av gästerna.⁷² Här framträder alltså en nyckelsituation för hur samtidens litterära strömningar kan ha öppnats för den unge Rosenhane.⁷³

Inriktningen på studierna i Paris skymtar fram i det tröstebrev på latin som Rosenhane skrev till Drake 1632, en tid efter hemkomsten till Sverige, då dennes far gått bort.⁷⁴ Bland en mängd citat dyker en rad ur Petrarcas Canzoniere upp, ”augello in ramo ove men teme, ivi piu tosto è colto”, i översättning ungefär: ”en fågel på en kvist fångas lättast när den fruktar som minst”,⁷⁵ liksom en dikt av den franske poeten Théophile de Viau (1590–1626). De Viaus dikt saknar överskrift, men det rör sig om ”Consolation à Mademoiselle de L.”, med just sorg efter en förlorad far som tema.⁷⁶ Varken Petrarca eller de Viau nämns uttryckligen vid namn i brevet – ett tecken på att vännerna tillsammans i Paris skaffat sig en så nära förtrogenhet med dessa verk att de kunde referera till dem anonymt. Flera av de Viaus och Balthazar Baros dikter cirkulerade även som Air de cour-sånger kring år 1630, vilket visar hur nära sammanflätade praktikerna för poesi och musik var vid den här tiden. Det gör det dessutom möjligt att Rosenhane och Drake inte bara läst, utan också spelat och sjungit poeternas alster.⁷⁷

Även för Martin Opitz finns det en koppling till Paris vid just den här tiden: han besökte Paris i maj–september 1630.⁷⁸ Kanske Rosenhane och Drake fått möjlighet att träffa Opitz i något sammanhang; kanske hörde de talas om honom och hans nyligen publicerade dikter. En utgåva från 1629 av Teutsche poëmata är noterad i den auktionskatalog från 1768 som upprättades av boksamlaren Carl Fredrik Eckleff, vilken köpt stora delar av det Rosenhaneska biblioteket några år tidigare men av ekonomiska skäl tvingades sälja det igen.⁷⁹ Rosenhane kan ha köpt in boken under sin resa; i vilket fall hade han troligen tillgång till den då han komponerade sin visa år 1635.⁸⁰

Det finns ytterligare indikationer på att Rosenhane och Drake tog aktiv del av det litterära livet i Paris. När Schering Rosenhane och Beata Sparre gifte sig i juli 1636 skrevs en rad hyllningsverser, i enlighet med tidens praktik. Men de här dikterna var något utöver det vanliga. Jonas Hambraeus, professor i orientaliska språk vid universitetet i Paris, hade samordnat en samling dikter på franska och latin, tryckta i Paris, med avsändare ”Sympatriotae & Amici longe disiuncti” (”landsmän och vänner som befinner sig långt borta”).⁸¹ Rosen hanes självbiografi bekräftar att han och Drake hade umgåtts med Hambraeus; en tid hade de också bott på samma härbärge, där även ”någre frantzoser” bodde.⁸² Hambraeus inledde diktsamlingen med ett flertal bidrag, och därpå följde dikter av åtskilliga franska poeter. Flera av dem återstår att identifiera, men två kända namn är Euverte Jollivet (1601–1662),⁸³ liksom Louis Godet, sieur de Thilloy (f. 1588).⁸⁴ Bröllopsdikterna avrundas med ett distikon signerat ” Marinius” om att den store Gustav Adolf skänkts dikter av siaren Jollivet, men för ”Scherringus” passar dikter i den lättsamme Ovidius stil bättre.⁸⁵

Svenske Daniel Figrelius hade också diktat till bröllopet i form av en latinsk dikt på elegiskt distikon.⁸⁶ Temat var pastoralt: herden Coridon blir vittne till kärleken mellan ”Hippolitus” och ”Phyllis”, vilka motsvarar brudparet.⁸⁷ Tore Wretö beskrev Figrelius som en av ”introduktörerna av den eleganta pastoralen i den alltjämt på 1630-talet kärva herrskapsmiljön i Sverige”, och antydde, med en hänvisning till debatten om Skogekär Bergbo, att det inte är oväsentligt att diktens adressat var den ”vittert intresserade Schering Rosenhane”: ”Denne synes ha delat med poeten känslan för finstämd pastoral”.⁸⁸

Den litterära kontext som omger Schering Rosenhanes kärleksvisa sträcker sig från italiensk sonett till franska hovsånger, från hövisk dikt till herdevisa, och tecknar en förmedlingsbana genom tid och rum som inte bara formar visan i sig, utan också följer Rosenhanes egen faktiska bildningsresa tätt i spåren. Från biografiskt baserad personvers har visan vandrat vidare via visböcker och skillingtryck, och funnits med som litterär och musikalisk referens genom större delen av det svenska 1600-talet.

Omdömet vi såg inledningsvis där visan framställdes som en ”osjälvständig produkt” och inte värd att närmare beakta hoppas jag i det föregående ha kunnat vederlägga med all önskvärd tydlighet. Den ”programmatiska diktning inom det klassisk-humanistiska imitatio-konceptet i den europeiska traditionen” som Martin Opitz verkade i, där poesin ansluter sig till en tidlös repertoar samtidigt som den självständigt hämtar in element från sin omedelbara omgivning och samtid,⁸⁹ präglade även Schering Rosenhanes praktik som författare till visan om Sylvander och Fillis. I skärningspunkten mellan Petrarca och pastoral, mellan Air de cour och folkspråksdikter kan vi alltså placera in Schering Rosenhane som diktare. Och vad mera är: det är precis där, vill jag argumentera, som vi också hittar poeten Skogekär Bergbo. Kopplingar mellan de båda återvänder jag till i närmare detalj i kommande studier.