En måde at læse Balzacs korte roman er gennem den centrale gældsproblematik, som er gennemgående for den første del af værkets fabula, og som også er Raphaels fortælling. Som en del af den Balzac-forskning, der centrerer sig om penge, er Alexandre Pérauds Le Crédit dans la poétique balzacienne (2012) særligt interessant, fordi den argumenterer for at gæld og kredit er helt afgørende begreber i Balzacs oeuvre, og endvidere at netop La Peau de chagrin i denne forbindelse er en slags nøgle eller grundfortælling, som viser de grundlæggende figurationer og dynamikker omkring gæld i en magisk-realistisk rammesætning. Pérauds læsning præsenterer den meget overbevisende idé, at magien i denne historie simpelthen knytter sig til finansielle og pengemæssige tematikker.5 Magi bliver derved en måde at vise de obskure og fordækte sider af en pengeøkonomi, der på dette tidspunkt i historien gennemgik nogle forandringer, som vi ofte knytter til moderniteten, nemlig en forøgelse af papirpenge, aktier, lånebeviser, nye investeringsmodeller, og ikke mindst: et nyt regime under julimonarkiet, som ofte forstås som den første store periode af kapitalistisk vækst under en regering som fremmede bourgeoisiets interesser.6

I Pérauds læsning kan man således forstå chagrinskindet som en magisk repræsentation af en kontrakt, og mere præcist: et lånebevis. Romanen præsenterer samtidig nogle præcise analyser af forholdet mellem skyldner, kreditor og gældsbevis. I disse passager ser vi, at gældsrelationen viser sig som et sted, hvor der opstår problemer i repræsentationen. Midt i sin økonomiske misere reflekterer Raphael over sine pantefogeder: “Vilde ikke en skønne Morgen en af dem komme og forlange Regnskab af mig for otte Veksler, som jeg havde kradset op? Min Underskrift gjaldt 3000 Franks, jeg selv gjaldt ikke saa meget!”7 Passagen fremhæver en forskel mellem Raphael selv og hans underskrift, der nu tegner en gæld af størrelsen tre tusind francs, og han slutter med at spørge, om hans liv nu tilhører dem, kreditorerne: “JEG SKYLDTE! At skylde, er det da at tilhøre?”8 Det er netop det forhold, der kendetegner den faustiske pagt med skindet, og ydermere så peger dette spørgsmål ind i en debat, som kørte gennem hele den første del af det nittende århundrede i Frankrig, nemlig anvendelsen af gældsfængsling.9 Her er det netop skyldnerens krop, som i sidste ende kautionerer for gælden. Raphael konkluderer endvidere, at “En ubetalt Gæld er Lavhed, Begyndelsen til Bedrageri, og — værre end alt dette — en Løgn! Det er Forbrydelsens Forløber; den samler Tømmer til Skafottet.”10 Formuleringen, at gæld er begyndelsen til forbrydelse og en løgn, er lidt obskur, men kan fortolkes i forlængelse af forskellen mellem de materielle omstændigheder og dét, Raphael har forgældet sig for; forskellen mellem gældens mening og hans aktuelle værdi. Denne forskel er det, som driver ham til forbrydelser for igen at skabe overensstemmelse, på samme vis som det er denne forskel, der driver det egentlige plot i Gustave Flauberts langt mere berømte Madame Bovary (1856).

Kort efter Raphael har indgået pagten, ønsker han sig en stor sum penge, som han modtager et halvt døgn senere, hvilket får ham til at indse pagtens alvor. Han har således forvandlet sin monetære gæld til en eksistentiel gæld, sine menneskelige kreditorer til en magisk kraft, og sin afbetalingsform til sit eget liv og krop. Resten af fortællingen beretter, hvordan han indretter sig et komplet regelret liv, hvor han principielt aldrig behøver ytre noget ønske, men trods alle disse forholdsregler dør han kort efter i en alder af 30 år, med en hensygnet, svag og tuberkuløs krop. Tuberkulosen, som også kaldes tæring, eller “consumption” på engelsk, er en sygdom som vender tilbage i À rebours, og som på det symbolske plan netop indkapsler pagtens logik: Raphael dør af overforbrug. Men historien og bogens generelle fremstilling viser også et system, hvor gæld kan og må tilbagebetales, og selvom kreditorerne ikke fremstilles med navn, så er det alligevel klart, hvem de er. Sproget og romanens æstetik anfægter desuden ikke repræsentation i en mere abstrakt forstand. Der er derfor visse tydelige paralleller mellem La Peau de chagrin og Huysmans’ À rebours, som jeg nu vil se på, men i det æstetiske sprog især er der sket nogle helt centrale skift.

Joris-Karl Huysmans’ À rebours er kendt som et skelsættende værk i den litterære dekadence i slutningen af 1800-tallet; nogle omtaler den endda som et manifest for denne strømning. Teksten er blevet kaldt en roman uden et plot grundet dens specielle struktur, men hvis man holder dens handling sammen med handlingen i La Peau de chagrin, så tydeliggøres linjer som faktisk har karakter af et plot. En god del af teksten centrerer sig dog om at beskrive hovedpersonen Des Esseintes’ forskellige former for nydelse af kunst, ædelsten, blomster, dufte og smage, og af litteratur, og det er disse indgående beskrivelser, som romanen er mest berømt for.

Bogen indledes med en kort opsummering af hovedpersonens liv indtil det punkt, hvor vi møder ham, 30 år gammel. Des Esseintes’ slægt præsenteres helt fra start i termer, der konnoterer forfald, og som repeterer klassiske troper omkring indavl, feminisering og manglende vitalitet. Jean Des Esseintes er slægtens sidste levende afkom, og han fremstilles også selv som skrøbelig og blodfattig, et kropsligt billede på familiens manglende levedygtighed:

Efter en trøsteløs og kærlighedsfattig barndom, som mest blev tilbragt på en klosterskole, hvor Des Esseintes var overladt til sig selv, søger han i sit tidlige voksenliv forgæves efter åndsfæller. Bogens første kapitel oplister diverse skuffelser, som han oplever med grupperinger i det parisiske sociale landskab og hverken adlen, andre unge mænd fra hans klasse eller det litterære selskab, behager ham. Sidstnævntes pengefokus og manglende smag forarger ham især: “[H]an oprørtes over deres hadefulde og smålige meninger, deres samtaler lige så banale som en kirkedør, deres kvalmende diskussioner, hvori de vurderede et litterært værks værdi ud fra oplagets størrelse og salgets fortjeneste.”12 Denne beskrivelse rammer en anden tydelig tendens i den æstetiske tænkning, der kendetegner slutningen af det nittende århundrede, nemlig oppositionen mellem æstetisk og finkulturel værdi og så markedets bedømmelse af et værks monetære popularitet.13

Disse skuffelser driver Des Esseintes til at trække sig tilbage fra samfundet. Han gør sine finanser op og indser, at han har ødslet mestendelen af sin arv bort; dog har han stadig nok til at kunne opretholde en vis standard. Han sælger derfor de sidste af familiens ejendomme og investerer i stedet i obligationer, fastsætter et årligt beløb til at leve for og en sum penge til et hus uden for byen i Fontenay. Og så forlader han Paris for at leve udelukkende i selskab med sine æstetiske fornøjelser. Des Esseintes’ fortælling minder dermed om Raphaels på en række punkter: de er begge unge, skrøbelige mænd, de er begge praktisk taget forældreløse, de er begge af gamle adelige familier, de er begge den sidste i slægten, og de sælger begge, hvad der er tilbage af deres familieejendomme for at underholde deres egen levestandard. I netop denne forstand repræsenterer begge også en central figur i dekadencen, nemlig den svagelige sidste efterkommer af en familie i forfald.14 De er således også begge kendetegnet ved et overforbrug og et underskud: de nyder uden at yde, de spenderer uden at producere. Det videre forløb i de to romaner har også visse ligheder. Des Esseintes trækker sig tilbage i isolation for at nyde den rene sansning, og Raphael trækker sig tilbage i sit palæ for at undgå at ønske noget. Begge lider af en tæring på både krop og sjæl, og selvom Raphael dør, mens Des Esseintes overlever ved at opgive sin excentriske livsstil og vende tilbage til socialiteten, så er plottet i begge romaner, at deres krop betaler prisen for deres hedonistiske excesser, umættelige begær og manglende balance mellem produktion og forbrug. I en vis forstand kan man således sige, at hvor La Peau de chagrin viser den hensygnende krop som en skyldners legeme, så viser Huysmans’ roman en lignende krop, men hvor den oprindelige monetære og realistiske gældsrelation er trådt i baggrunden for i stedet at overlade pladsen til sansningens æstetik.15 Derfor er det også særligt interessant, at sidste kapitel i À rebours fremstiller en dyster samtidsdiagnose, der netop turnerer omkring pengenes vælde.

I en vis udstrækning spejler det sidste kapitel prologen i den forstand, at den gennemgår forfaldet i de forskellige klasser i samfundet. Det er dog væsentligt mere tydeligt i det sidste kapitel, hvad problemet er, nemlig pengene og profittens korrumperende indflydelse. Den første klasse, der står for skud, er aristokratiet:

Ligesom Raphael og Des Esseintes, beskrives det således, hvordan også resten af aristokratiet har solgt deres ejendomme for at have råd til profane glæder. Og ydermere forfalder klassens moralske dyder også, og de mest skruppelløse hengiver sig i stedet til beskidte monetære affærer. Endnu mere tydeligt bliver moralens forfald, når teksten begiver sig videre til de klerikale sfærer:

Den gennemgående figur er, hvordan penge og profit overtager pladsen for spirituelle værdier, moralske dyder og hellige ritualer og artefakter. I en rammende passage reflekterer Des Esseintes over sin egen blegnende tro og ender med at beskrive, hvordan altervinen er blevet fortyndet og hostierne bagt med kartoffelmel for at øge profitten. Des Esseintes konkluderer på den ene side, at “Gud nægtede at nedstige i form af kartoffelmel,”18 men spørger kort efter sig selv: “hvordan kan man anerkende en guddommelig almagt, som lader sig standse af en smule kartoffelmel og en dråbe alkohol?”19 Han maler dermed et billede af den gudsforladte tilstand, som han finder omkring sig. Denne generelle samfundsudvikling opsummerer han med ordene: “Efter fødselsaristokratiet var turen nu kommet til pengearistokratiet; det var kassekontorernes kalifat, det var rue du Sentiers despotisme, handelstyranniet med dets korrupte og snæversynede ideer, dets indbildske og bedrageriske instinkter.”20 Ifølge Jean-Marie Seillans Huysmans; politique et réligion (2009), så er politik generelt set et overset men centralt aspekt i Huysmans’ forfatterskab, og netop i forhold til penge beskriver Seillan dét, han kalder en pengenes metapolitik, hvor moral, religion, politik og penge forener sig i Huysmans’ verdenssyn. Selvom passagen i À rebours ikke behandles grundigt af Seillan, så stemmer pointerne fra den udmærket overens med resten af forfatterskabet, også efter Huysmans’ konvertering til katolicismen. Penge, mener Huysmans, det er Fandens værk, og de placerer sig netop i stedet for de højere moralske og spirituelle værdier.21

Den ovenfornævnte udvikling kobles i À rebours, oplagt nok, til den centrale klassemæssige synder, nemlig bourgeoisiet og dets forfladigede værdisæt:

Beskrivelsen af borgerskabets magt understreger således både, at de har erstattet aristokraterne, og at de har udnyttet arbejderklassen for profit såvel som for at spille dem ud imod adlen og de gamle slægter. Frasen “flået til skindet” lyder i den originale “saignée à blanc,” altså bogstavelig talt forblødt til hvidhed, tappet for al kraft og vitalitet.

Kapitlets kombination af vrede, afmagt og tristesse giver samtidsbeskrivelsen en utrolig prægnans, og værket er ofte blevet læst som en modernitetskritik.23 Min pointe her er dog, at selvom romanen klart tegner et billede af en falleret modernitet, så er kritikken præcist centreret omkring, hvordan profitinteressen overtager og forfladiger ethvert åndeligt, etisk eller menneskeligt indhold. Eller sagt på en anden måde: mening bliver til money, og der opstår fortyndinger og forskydninger mellem den faktiske genstand og dens benævnelse, glidninger mellem indhold og form. Derfor er det også særlig interessant, at værkets centrale og skoledannende æstetiske pointer ligeledes peger på en udvanding og pervertering af sprogets evne til at beskrive den sociale og materielle virkelighed. Disse pointer løber som en tråd gennem alle de forskellige kapitler om nydelse, men jeg vil nøjes med at kigge på Des Esseintes’ refleksioner over den klassiske dekadente litteratur, med hvilken han finder tydelige lighedstræk til de samtidsforfattere, han kan holde ud. En væsentlig egenskab her er, at der er et misforhold mellem det indhold, der beskrives, og den litterære stil. Især Petronius’ Satyricon fremhæves som et forbillede for Des Esseintes:

Passagen fremhæver kontrasten mellem civilisationens opløsning og så en nøgtern, præcis og afklaret stil, der hverken moraliserer eller fordømmer, uanset hvilket indhold der beskrives. Hele tredje kapitel består af analyser af diverse antikke forfattere, og centralt for Des Esseintes’ beskrivelser er netop forholdet mellem form og indhold; hvad enten han kritiserer forfattere fra den såkaldte guldalder for, at deres sprog og stil er vulgær og ude af trit med virkeligheden, eller han roser de senere forfattere for deres innovative og præcise sprogbrug, så peger kapitlet på den centrale pointe, at en civilisation i opløsning behøver sproglig fornyelse for at repræsentere virkeligheden. Mere præcist så tematiserer det nye sprog i sig selv en opløsning af mening. Des Esseintes beskriver således det sproglige forfald som “en ufuldstændig og langtrukken forrådnelsesproces”25 og bemærker i den forbindelse:

Billedet af sproget som en organisme i opløsning er ikke et, som kun findes hos Huysmans, det er en mere generel trope i den litterære dekadence. Ifølge en af de centrale dekadenceforskere David Weir ræsonnerede den samtidige forfatter og kritiker Theophile Gautier nogle år tidligere i 1868 omkring netop dette billede i sin tekst om Baudelaire. Weir skriver her, at “the marbled language he describes is figuratively growing out of decay, it is the verbal verdure of decomposition.”27 Opløsningen er dermed også anledning til fornyelse og fremvækst af en anden type sprog. Og Gautier selv har en interessant passage om sprogets forhold til virkeligheden, som faktisk netop bruger penge som metafor for sprogets slidte tilstand. Han skriver om Baudelaire i forhold til fortidens store mestre, hvis stil nu virker bedaget:

Ideen om ord som mønter, der gennem slid og brug mister deres skarphed, og hvor værdien ændrer sit forhold til den materielle verden, er endnu tydeligere i den originale franske version, hvor frasen er, at mønterne har “perdent leur empreinte,” altså at mønterne har mistet deres påtrykte værdi. Koblingen mellem sprog og penge, som fremskrives her, klinger af den parallel mellem sproglig og pengemæssig repræsentation, som Poovey og Goux har undersøgt, og i den lingvistiske teori af Ferdinand de Saussure, som er næsten samtidig med dekadencen, trækkes der ligeledes på ideer om penge, værdi og økonomisk teori for at forstå sproget som et system.29 I Huysmans’ mest kendte værk kan vi således finde denne parallel ved, at både sprog og pengesystemer viser en forskydning i tegnets mening – et misforhold mellem form og indhold – og samme tematik optræder i Octave Mirbeaus Le Jardin des supplices. Igennem læsningen af Mirbeaus roman fremgår det således, at netop denne meningsforskydning også er væsentlig i andre dekadenceværker.

Le Jardin des supplices er voldsom læsning og indeholder detaljerede beskrivelser af tortur, smerte og afstraffelse, som gør, at den i nogen udstrækning fremstår som en provokation. Den er, måske af denne grund, heller ikke nær så berømt som À rebours og ikke et værk, der er særligt alment kendt, men den er ikke desto mindre væsentlig i dekadenceforskningen. Et ofte fremhævet træk ved Mirbeaus forfatterskab er en penduleren mellem et nærmest nihilistisk standpunkt, og så en aktiv politisk stillingtagen og kritisk røst, som kan fremstå modsætningsfuld, næsten paradoksal.30 Min pointe her er dog, at netop opløsningen af mening kan forstås historisk, og dette giver Mirbeaus kritik af mening en både politisk og kontekstpræget orientering. Nedenfor diskuterer jeg desuden, hvordan dette blik giver en anden læsning end den metanihilisme, som eksempelvis Lawrence Schehr tilskriver Jardin des supplices.

I romanens rammefortælling genfinder vi en serie af de motiver, som vi så i de to andre romaner: nemlig en ung mandlig hovedperson fra en ruineret familie, den sidste i sin slægt, mere eller mindre forældreløs og i barndommen mest overladt til sig selv, samt en ødsel og skruppelløs levevis, der, ligesom i La Peau de chagrin, resulterer i konstante pengeproblemer. Den indledende fortælling drejer sig desuden, i lighed med det sidste kapitel i À rebours, om fortællerens gengivelse af profitprincippets korrumperende effekt i det samfund, der omgiver ham. Hovedpersonen, som i denne roman er søn af en kornsælger og altså ikke et gammelt aristokratisk hus men derimod handelsstanden, beretter, hvordan hans far gik til værks for at sikre profit:

I dette tekststykke vises altså igen, hvordan profitmaksimeringen forvrider forholdet mellem produkt og pris; i lighed med Des Esseintes’ fortælling om den fortyndede altervin og kartoffelmelsoblaterne, så viser fortælleren i Jardin des supplices et samfund, hvor griskhed og pengevælde har udvandet både produkter og moral, og han understreger, hvordan dette også udspiller sig i en generel løgnagtig tilstand i samfundet. I forbindelse med at fortælleren stiller op til et valg, siger han således: “I would point out in passing that, in our current age, ostentatious dishonesty assumes the place of the finer qualities, and the more infamous a man is, the more disposed we are to credit him with intellectual force and moral value.”32 Årsagen til denne misere er det grundlæggende profitprincip, summeret i fortællerens bedrageriske fars grundlæggende slagord for forretninger, nemlig “getting people where you want them.”33 For hovedpersonen bliver dette til den ene underliggende morale, som hans barndom giver ham: “from the age of ten my only conception of life was theft, convinced as I was – oh quite ingeniously, I assure you – that ‘getting people where you want them’ was the only foundation for all social relationships.”34

Så vidt er diagnosen altså den samme, som den der stilles i Huysmans’ roman. Det særligt interessante ved Jardin des supplices er den måde, som denne problematik forvaltes og fortolkes i den torturhave, som har givet navn til bogen. Efter sit mislykkede forsøg med politik, havner fortælleren i bundløs gæld, og han opsøger sin gamle ven og storbedrager Eugène, som nu er minister. Denne skaffer ham en tjans som forloren videnskabsmand, der udsendes på feltarbejde for at finde oprindelsen til liv blandt Ceylons havorganismer. Men på det skib der skal sejle ham, møder han den karismatiske Clara, som i stedet tager ham med til Kina, nærmere bestemt til torturhaven.

Hverken Kina som sådan eller haven fremstilles med nogen synderlig sans for nuancer, men er snarere et fantasmagorisk billede på Vestens levevis og imperialisme. Bogen fortjener en mere udførlig kritik af dens orientalisme, men for denne artikels fokus ligger det centrale i at undersøge kritikken af Vesten selv. Ordet “supplice”, som indgår i titlen, er i denne forbindelse væsentligt; det er en form for tortur, hvis logik er synds-aflad.35 Torturhavens fundamentale princip er således korporlig betaling i smerte for de moralske og juridiske forbrydelser, som en person har begået. I haven gøres regnskabet altså op. I denne forstand fungerer plottet i Jardin des supplices ligesom i La Peau de chagrin, nemlig at en monetær gæld bliver “vekslet” til en symbolsk gæld og gjort op igennem kropslig afbetaling. Fortælleren selv bliver dog ikke torteret i haven; han og Clara holdes derimod i en karakteristisk beskuerposition, som spejler læserens, og som af Hannah Thompson simpelthen kaldes for voyeurens rolle.36

Clara og fortællerens vandring gennem denne have indeholder en del forskellige scener, og de grafiske beskrivelser af vold og mishandling æstetiseres i næsten overvældende grad, hvilket da også er et hyppigt fokus i forskningen.37 Det, der interesserer mig her, er de refleksioner over skyld og aflad, som romanen også præsenterer. Clara og fortælleren møder eksempelvis en snakkesalig bøddel, som præsenterer sit syn på sædernes forfald. For ham ligger problemet i, at tortur som kunstform gradvist forsvinder, og dette på grund af englændere hvis “influence on morality has been disastrous.”38 Ifølge bødlen er problemet, at “they stupidly – yes stupidly – squander death,”39 et temmelig mystisk udtryk, som netop kommer fra ideen om tortur og dødsstraf som en kunstform, hvor straffen matcher forbrydelsen. Det er dette kineserne mestrer, og som Vesten er i færd med at ødelægge:

Passagen sammenkobler nogle centrale tendenser: sammenhængen mellem straf og forbrydelse er i gang med at blive opløst; torturens oprindelige mening, og dermed dens kunst, afvikles i takt med at bourgeoisiet overtager og gør drab og straf generaliseret og administrativ. I Schehrs analyse er det karakteristiske ved Mirbeaus roman, at den fremstiller sammenhængen mellem skyld og straf, altså forstået som supplice-afbetaling, som uafklaret, og han sætter denne uafklarethed op som romanens radikalitet: værket nægter at forholde sig til, om retfærdighed eksisterer eller ej. Selvom jeg vil give Schehr ret i, at romanen både viser scener i haven, hvor der er et totalt misforhold mellem forbrydelsens størrelse og den udmålte tortur, og scener hvor straffen modsvarer forbrydelsen, så vil jeg mene, at romanen har en klarere analyse end den form for meta-nihilisme, som Schehr tegner; nemlig at det er Vesten, og i særdeleshed bureaukrati og bourgeoisi, som langsomt opløser retfærdigheden, sammenhængen mellem skyld og straf. Haven bliver således et billede på repræsentationsproblematikken, som også kendetegnede fortællerens Paris, men ligesom i de to andre romaner vises også her, hvordan den egentlige sandhed må findes i kroppens kød; at skyld og hedonisme må betales med egen krop. To centrale scener i haven viser den ypperste form for tortur, og begge fremstiller en klar sammenhæng mellem forbrydelsens størrelse og karakter og så den kreativt udtænkte tortur, som den skyldige udsættes for. Samtidig beskrives disse to torturritualer som lukkede for Clara og fortælleren; de er svære at få lov at overvære for “fremmede”, og i det ene tilfælde bliver selve havens landskab nærmest uigennemtrængeligt. Med bødlens ord in mente så er død i den vestlige verden i stedet blevet kollektiv, bureaukratisk og administrativ, og bourgeoisiets credo triumferer.

I alle tre romaner er der således en sammenhæng mellem sprogets evne til at fremstille virkeligheden, penges evne til at angive værdien af en vare, den menneskelige krop, og en central gældsproblematik, om end denne sammenhæng er konfigureret på forskellige måder i de respektive værker. Som førnævnt viser blandt andet Mary Pooveys Genres of the Credit Economy klare historiske paralleller mellem penges evne til at prissætte den materielle virkelighed og det litterære sprogs forbindelse til den materielle verden.41 Det er i den forbindelse særligt interessant, at der i de sidste årtier af det nittende århundrede skete en voldsom vækst i den finansielle sfære, med både mange flere aktieselskaber, mere aktivitet på børsen og nye finansielle instrumenter og tiltag.42 Samtidig kendetegnedes perioden af problemer, der ligner dem, vi ser i dag, nemlig lave renter og dermed en overflod af penge samt en tårnhøj ulighed. Den strukturelle gæld, som en overproduktion af penge betyder, kan i en vis forstand beskrives som, at forholdet mellem gæld og afbetaling bliver langt mere abstrakt – noget som også flere af periodens romaner viser ved at lade gældsplottet forvikle sig; hvor lånebeviser sælges og skifter hænder, veksler udsættes og vokser og andre karakterer kautionerer og afbetaler. Og i endnu mere abstrakt forstand bliver alle borgere til en slags skyldnere ved at deltage i en økonomi, hvor penge ikke længere klart repræsenterer de værdier, der skabes i den materielle produktion; der er simpelthen en overflod af penge i forhold til varer. Derfor bliver Mirbeaus billede af en generel, vilkårlig og administrativ indstilling til skyld og skyldige også desto mere prægnant. Og romanerne viser tilsammen en udvikling gennem århundredet, hvor gæld og gældsproblemer langsomt opløser den “sociale mening”, og hvor der parallelt opstår problemer med meningen i sproget. Med en pointe fra Roland Barthes’ berømte essay “Virkelighedseffekten,” så kan disse forskydninger forstås som tabet af tegnets signifié, eller netop tegnets mening. I stedet for en socialt meningsfuld beskrivelse, som den man finder hos Balzac, hvor plottet fortæller om den samfundsmæssige virkelighed, så bliver litteraturen gennem århundredet alt mere optaget af det, som den marxistiske litteraturkritiker og filosof Georg Lukács kalder beskrivelse: tilfældigt opdyngede detaljer af den materielle verdens fremtræden.43 Barthes’ beskrivelse af realismens virkelighedseffekt er netop dette: en direkte kobling mellem referent og tegnets signifiant, som hovedsageligt har den funktion at borge for tekstens sandhedseffekt. Altså at inklusionen af flade detaljer uden narrativ mening giver et indtryk af en faktisk eksisterende verden i fiktion, “vi er det virkelige,” siger disse detaljer.44 Netop denne beskrivelse rammer også præcist Huysmans’ egen refleksion over æstetikken i À rebours, i et forord som han skrev tyve år senere. Her kalder han de blomster og ædelstene, som optræder i andre kapitler af romanen, for “stumme” og “stemmeløse.”45 De har ikke længere nogen mening, men skaber i stedet konnotationer baseret direkte på hovedpersonens sansning af dem. I økonomisk såvel som lingvistisk og narrativ forstand fremstiller romanerne således et meningstab, som på stilistisk plan svarer til det eksistentielle meningstab, romanerne tematiserer. Og samtidig fremstilles altså det menneskelige legeme, kroppens materielle fakticitet, som det sted, hvor sandheden manifesterer sig, og regnskabet gøres op.