I sitt radioföredrag ”Om konsten att kritisera” (1937) vände sig Hagar Olsson mot det hon ansåg vara den borgerligt liberala kritikens fördom, att ett litterärt verk inte fick ha tendens:

Man ser ofta kritiker ondgöra sig över tendensen i ett verk, liksom vore den i och för sig otillåten vid konstnärlig framställning, eller med ett uttryck av gudomlig vishet fördöma t.ex. en polemisk dikt som uttrycker en kämpande andes vrede. Detta är ju så naivt att man knappast har lust att ta upp frågan på allvar. Allt medvetet innehåller en tendens […] i själva verket reagerar kritikern endast mot den tendens som avviker från hans egen: den uppfattar han nämligen inte som tendens.¹⁶

Frågan är om begreppet ’tendens’ är adekvat. I litterära sammanhang avses med tendens vanligen en alltför tydlig och märkbar avsikt, det att en författare basunerar ut sina idéer eller åsikter i syfte att påverka läsaren i en viss riktning, eller å andra sidan en omedveten tendens, exempelvis den som kritikern sägs ha men inte uppfatta i Olssoncitatet. Att ett verk är tendentiöst är vanligen avsett som ett negativt värdeomdöme, och som sådant användes det av samtida kritiker för att karakterisera just Olssons författarskap.

Olsson ville förmodligen provokativt rentvå ordet, göra det mer neutralt och allmängiltigt. Ett mindre laddat ord hade varit ’avsikt’: en författare kan ha avsikter med sitt verk, moraliska, sociala, politiska, med mera, och dessa borde kanske med fördel förmedlas så indirekt och subtilt som möjligt, för att verket inte ska upplevas som tendentiöst. Å andra sidan har långtifrån alla verk sådana avsikter. En författare har förstås alltid avsikter i sitt verk, men inte alltid specifika avsikter med sitt verk, sådana som sträcker sig utanför verket och syftar till att påverka läsarens inställning. Men gränsen är inte alltid entydig.

Ett verk framställer något på ett visst sätt, väljer och vinklar och bearbetar, charmar genom sitt språk eller låter bli att charma, polemiserar, för fram eller låter bli att föra fram värderingar, döljer eller blottar sina syften.¹⁷ Men allt detta sker, eller kan ske, på estetiska premisser, i namn av en konstnärlig effekt. Frågan om avsikterna med verket uppstår vanligen av speciella skäl, såsom när en motsättning gestaltas för svartvitt, en karaktär för ensidigt. Ibland kan det som sker i verket undergräva avsikterna med verket.

Olsson hade själv ofta en medveten agenda, hon använde sitt författarskap som ett vapen i en kamp mot det hon ansåg vara förstelnade samhälleliga institutioner och förstockade idéer. Men det intressanta är att den uttalade agendan i de enskilda verken – till exempel kritiken mot skolväsendet i Det blåser upp till storm eller pläderandet för kollektivismen i På Kanaanexpressen – ”läcker” i sina dissonanser och ambivalenser, som Eva Kuhlefelt påpekar i sin avhandling Dekadens och queer i Hagar Olssons tidiga prosa (2018).¹⁸

Hos Olsson är, kunde man sammanfatta Kuhlefelts resonemang, det framtidsinriktade, utopiska, feministiskt emancipatoriska inslaget sammanvävt med reaktionära, primitivistiska, dekadenta impulser, på ett sätt som gör att den uttalade agendan nästan kan ses som en sorts rökridå bakom vilken det finns helt andra, mindre medvetna, komplexa och motstridiga intentioner. Exempelvis sådana som gäller kön och sexualitet, queert begär och annan civilisationskritik.¹⁹

Maria Mårsell är inne på liknande spår i sin avhandling Fredstematikens kritiska potential. Feminism, militarism och kolonialism hos Frida Stéenhoff, Elin Wägner och Hagar Olsson (2024). Hon skärskådar de oftast omedvetet rasistiska och militaristiska tendenserna i Olssons På Kanaanexpressen, och läser Chitambo som en tragisk europeisk erövrarmanual, snarare än som enbart en bildningsroman. På så sätt problematiserar hon Olssons anspråk på universell gemenskap: den paneuropeism Olsson så starkt pläderar för var väsentligen en eurocentrisk princip, som förutsatte en fullskalig kolonisation av Afrika.

Man kunde också säga att Olsson i sina romaner prövar modernitetens värden, i det att hon skildrar hur värderingar förändras och kolliderar mellan generationer, samhällsklasser, kön, och enskilda individer. Att moralen inte utvecklas, eller framskrider i en entydigt emancipatorisk riktning, är vad hennes verk de facto visar. Sara Ellman (i Det blåser upp till storm) är socialist men går upp i sitt havandeskap och grips av den magiska kraften i Bibelns skapelseberättelse, i På Kanaanexpressen satiriseras modernisternas teknik- och framtidsvurm, Mr. Jeremias söker en dröm är en satir över den alienerade stadsmänniskan som tror sig ha genomskådat religionen.

Att samtiden ofta enbart såg den progressiva agendan – det utopiska hos Olsson – handlar enligt Kuhlefelt om att Olsson som person och kulturkritiker överröstade divergenserna i sina texter: ”Hennes starka åsiktsyttringar och övertygelser har blivit riktgivande också då de enskilda texterna egentligen uttrycker motsatt ståndpunkt eller går i andra riktningar”.²⁰ Man missade det som romanen som form, den olssonska romanformen, gjorde med det som i andra sammanhang framstod som olssonska åsikter.

Den utopiska dimensionen i Olssons författarskap har utforskats av Judith Meurer-Bongardt, i Wo Atlantis am Horizont leuchtet oder eine Reise zum Mittelpunkt des Menschen. Utopisches Denken in den Schriften Hagar Olssons (2011). Man kunde kanske säga att Meurer-Bongardt läser Olsson såsom hon ville bli läst, alternativt att hon läser henne lite för välvilligt. Det finns uttalanden hos Olsson som ger en mindre utopisk fingervisning om hur hennes skönlitterära texter också kan läsas. I essän ”Mörka vägar” i Arbetare i natten (1935) skriver hon om hur den modernistiska författaren ställer sig mitt i stridsvimlet, arbetar i mörkret, medan den borgerligt idealistiska litteraturen – Jarl Hemmers En man och hans samvete (1931) är ett av hennes exempel – håller verkligheten på en armslängds avstånd. Den borgerliga författaren ”kan inte undgå att kasta en blick in i tidens Gehenna”, men ”[f]ör honom gäller det att till varje pris hävda den idealistiska livsuppfattningen, låt vara under de vidrigaste förhållanden. Han kan helt enkelt inte ta bråddjupet – det skulle rubba hans värdehierarki.”²¹

Vad Olsson menar är att Hemmer inte löper linan ut, att han inte låter sina antiteser spela ut, utan behåller ett visst mått av kontroll, predikar moral. Den modernistiska författaren däremot vittnar om Gehenna, och ”vittnesmålet” bär i sig självt, säger Olsson (i ett resonemang om Célines Resa till nattens ände, Voyage au bout de la nuit, 1932) ”den knutna nävens kraft”.²² Vittnet är självt inte obesmittat, ”det talar med Gehennas tunga”.²³ Här erbjuds ingen försoning, den modernistiska litteraturen fyller samma uppgift som en dröm: ”Drömmen anvisar ingen lösning av konflikten, men själva gestaltningen av situationen i dess nakenhet innebär en befrielse”.²⁴

Det som Olsson de facto argumenterar för i ”Mörka vägar” är att litteraturen – den modernistiska litteraturen – inte för fram utan snarare upplöser värden. Den omprövar värden, gestaltar deras sönderfallande, skildrar den moderna människan ”vid fronten”, i spän-ningen mellan ”vitala lyckomöjligheter och moralisk förljugenhet”.²⁵ Vad framtiden bär med sig är helt enkelt ”ovisst”, varken mer eller mindre.²⁶ För Olsson var upplösningen av värden förbunden med en förhoppning om att nya värden skulle komma att födas i framtiden, men det hindrade inte att vissa ansåg hennes värdegrund för nihilistisk och rentav fascistisk.²⁷

Kanske man, alternativt, kunde säga som så: Den modernistiska litteraturen för fram värden, moraliska och politiska, på ett mer eller mindre indirekt sätt. Men den är samtidigt en komplex social diskurs, en mångfacetterad kommunikativ interaktion som gör det svårt för författaren att styra över de värderingar hon vill föra fram, eftersom en litterär text öppnar sig för en mångfald av responser (för flera läsare på flera olika sätt) och ingår i komplexa och motstridiga sammanhang. Vidare kan en författare själv ställa sig i korsdraget av sina olika inbördes stridiga tankar och viljor, eller aktivt uppsöka kontraster till de värden hon vill tala för, som en sorts klärobskyr eller en prövning och självkritik. En författare kan på så sätt aktivt bidra till att underminera sin egen agenda.

Också de mest militanta agendadrivarna har ibland talat för att författaren bör minera sin mark. En av dem var kommunisten Otto Wille Kuusinen, Elmer Diktonius mentor och ateljékritiker, som även själv skrev dikt. Kuusinen var en av de röda ledarna i Finlands inbördeskrig 1918, hade flytt till Rådsrepubliken Ryssland efter revolutionen, hörde sedermera till toppskiktet inom Komintern och var Stalins närmaste rådgivare i ideologiska och teoretiska spörsmål i trettio års tid. Han lyckades undkomma Stalins utrensningar, sannolikt för att han ansågs oumbärlig som kommunistisk ideolog.²⁸ Som ung hade han studerat estetik och tänkt sig en akademisk bana, år 1915 hade han blivit bekant med Diktonius, som gav honom privatlektioner i musik och musikteori fram till inbördeskrigets utbrott. Det var under sina fyra månader i exil i Stockholm vid årsskiftet 1920–1921 som Kuusinen brevledes kommenterade Diktonius kommande debut, det verk som skulle bli Min dikt (1921).

För Kuusinen och Diktonius var konsten ingen lek, den var en ars militans. Stilens revolution var ”organiskt” förbunden med världsrevolutionen (”världsåskådningsrevolutionen”).²⁹ Därför ansåg Kuusinen att Diktonius hellre skulle skriva dikter än aforismer:

– Ett slag, ett skott, en konstnärlig tanke åstadkommer ännu inte det liv, den ständiga rörelse som gör att ett konstverk lever. Ty därav födes ingen kamp. För en kamp behövs det minst två skott, ett från vardera sidan.³⁰

Kuusinen betonade också, i olika sammanhang, att responsen på en dikt kan gå ”i helt motsatta riktningar”:

Ty det hör ju till ett konstverks natur, att var och en måste förstå det på sitt eget personliga sätt – något ’allmänt’ sätt att förstå skulle inte vara någon förståelse – precis på samma sätt som varje konstnär måste skapa på eget vis.³¹

Hur Kuusinen tänkte sig att de här olika responserna skulle utmynna i eller förenas med en bestämd revolutionär riktning är inte helt entydigt. Att göra konsten till ett politiskt verktyg fördärvade den, ansåg han. Med stöd i Kuusinens brev argumenterar Thomas Henrikson i sin avhandling Romantik och marxism (1971) för att Kuusinen tänkte på saken i hegelianska termer, alltså att konstverkets tes och antites skulle kontrastera mot varandra men utmynna i en syntes som framstod som en naturlig följd, en ”seger”, eller Aufhebung, med Hegels term.³²

Som Henrikson säger kunde en författare, enligt Kuusinen, inte ställa sig andra problem än sådana som kunde lösas i diktens ”komposition”.³³ Det här kontrasterar mot Hagar Olssons modernistiska estetik, där fallet är nästan det motsatta: i litteraturen är det bara sådana frågor, som inte har några entydiga svar, som är värda att ställas. Tesen och antitesen måste enligt Olsson brytas ut ur alla idealistiska synteser, konsten uppsöka en sorts negativ dialektik.

Kuusinen kände sig främmande för den mer formmässigt radikala modernismen, han såg exempelvis den ryska futurismen som ”riktningslös” och ”brokig”.³⁴ Han hade fullt sjå med att försöka styra Diktonius, som gick sin egen väg. Diktonius ville inte foga sig till en bestämd ”riktning”. Han skrev, till exempel:

Fråga mig ej om riktningen, målet. Jag är ingen riktning – jag är en sprakande fackla. Gör det ont i ögonen, vasa? O – du är mitt barn: de bländade är de djärvaste!³⁵

Diktonius tänkte sig den typ av modernism (expressionism) han företrädde som en samlad brokighet, brokigheten pressad till ett block.³⁶ Ett exempel på ett sådant block är hans roman Janne Kubik, som han kallade ”ett träsnitt i ord”.³⁷ Han framställer sin röda hjälte, Janne Kubik, som en löjlig figur, en tanklös massmänniska, en ”nolla”.³⁸ Janne Kubik deltar på röda sidan i finska inbördeskriget, men drygt tio år senare är han aktiv i den fascistiska lapporörelsens skjutsning av kommunister över östgränsen till Sovjet, och dör som strejkbrytare.

Många var förundrade. Recensenten Erik Ekelund frågade sig hur Diktonius, som själv var vänsterman, inte hittade något försonligt att säga om sin hjälte eller om de röda, till skillnad från den vita författaren Jarl Hemmer, som lyckats med just detta i romanen En man och hans samvete.³⁹ Johannes Salminen tog senare upp tråden, ondgjorde sig över att Diktonius inte ens tog till vara chansen att ge ”den röda saken någon upprättelse”: ”Det paradoxala inträffar”, skriver han, ”att vänsterns egen diktare tycks oförmögen att vädja till de vitas samveten ens i en Jarl Hemmers blygsamma utsträckning, snarare underblåser han blott fördomarna”.⁴⁰

En av Diktonius poänger var, som Tapani Ritamäki påpekar, att visa på ”det politiska fältets cirkelform”.⁴¹ Och resan från extremvänster till extremhöger var inte ovanlig i 1920- och 1930-talets Finland.⁴² Men det finns också en annan viktig poäng. Kulturetablissemanget hade ett behov av att föreställa sig den förfördelade, utblottade människan som god, eftersom föreställningen om godhet var en förutsättning för medlidande och välgörenhet. Diktonius var inte intresserad av att framställa sin hjälte som god, han tog avstånd från en litteratur (och politik) som bygger på medlidande, för den exkluderar den som vi inte kan ha medlidande med, det som vi inte kan leva oss in i. Konsten – litteraturen – kan bara i bästa fall sträva efter att vittna, att visa saker som de är, varken bättre eller sämre, en syn som krockade radikalt med recensenternas liberal-humanistiska ideologi. Diktonius ville undvika en litteratur som förutsätter ett slags outtalade gemensamma värderingar som delas av författare och läsare. Också här kunde man tala om ett slags upplösning av värden.

Den modernist som sköt ”skottet i överkant” var Örnulf Tigerstedt. I sin avhandling Poet under Black Banners. The Case of Örnulf Tigerstedt and Extreme Right Wing Swedish Literature in Finland 1918– 1944 (1993) är Göran O:son Waltå ute efter att spåra den fascistiska ”tendens” han anser genomsyrar Tigerstedts författarskap.⁴³ ”Det mesta i Tigerstedts oeuvre ansluter till en fascistisk estetik”, konstaterar han i en artikel om ”Tigerstedt och ’de svarta’”.⁴⁴

I sin avhandling behandlar Waltå Tigerstedts författarskap som en helhet – dramatik, essäer, reseskildringar, romaner, noveller, poesi, historiska arbeten, tryckta tal och artiklar.⁴⁵ Till helheten hör också Tigerstedts biografi, samt en hel del sekundärlitteratur. Biografin talar sitt tydliga språk – Tigerstedt deltog i bondetåget till Helsingfors 1930, en marsch arrangerad av den fascistiska Lapporörelsen, med ett totalitärt, fascistiskt maktövertagande i sikte. Han var aktiv i olika högerextrema sammanhang, bland annat som ett verktyg för nazistisk propaganda i Norden, trots att han förhöll sig ambivalent till nazismens antisemitism och plebejiska sida. Han reste till Tyskland under andra världskriget, drack te med Rudolf Hess, hade kontakt med Göring.⁴⁶ Till den helhet Waltå målar upp hör också hans världsåskådning, hans auktoritära (men ambivalenta) eurocentrism, hans ”ceasarism”, hans tro på den starka ledaren.

Waltås studie är en guldgruva av information. Som biograf undersöker Waltå ofta men inte alltid ”skillnaden mellan liv och dikt”, något som Johan Svedjedal framhåller som en viktig biografisk strävan.⁴⁷ Att hålla helheten i ständigt fokus leder honom ibland till förhastade legeringar mellan dikt och ideologi, och den kvantitativa undersökningen av Tigerstedts stil skapar inte alltid den otvetydiga koppling som skulle ställa fasciststämpeln bortom allt tvivel. Det är fråga värt om det finns stilistiska kännetecken som kan ses som nödvändiga eller tillräckliga kriterier för att en stil kan kallas ”auktoritär”.⁴⁸ När det gäller Tigerstedt kan det förment auktoritära också ges andra förtecken, såsom en anknytning till den nya sakligheten, den stilriktning han närmast associerades med i sin samtid.⁴⁹

Det är mot sådana och andra liknande förenklingar Anna Möller-Sibelius vänder sig i artikeln ”Att läsa ’fascistisk’ poesi – och finna något annat” i Tidskrift för litteraturvetenskap.⁵⁰ Den är ett försök att bryta ut Tigerstedts poesi ur fasciststämpeln, att, som hon säger ”våga konfrontera det stigmatiserade, att beakta poesins särskilda kunskapsform och att se sin egen andel i den meningsskapande verksamhet som diktanalys är”.⁵¹

Möller-Sibelius kommer med flera tänkvärda poänger, såsom att en läsning kan göra en text fascistisk, att fascism kan bli en truism som aldrig undersöks närmare. Samtidigt uppstår frågan om hon går för långt åt andra hållet. Där Waltå upptäcker en genomtänkt helhet mellan alla inbördes delar – biografi, författarskap, världsåskådning – upprättar Möller-Sibelius en dualistisk ordning, där dikten och dess formspråk står på ena sidan (ovanom stridsvimlet), och politiken och ideologierna på den andra.

För det första utgår Möller-Sibelius från en alltför rigid dikotomi mellan litteratur och politik. Hon påpekar att litteraturens premisser är andra än politikens, att det i politiken finns ”ett begränsat antal alternativ”, såsom partier och folkomröstningar, medan litteraturen ”tillåts bejaka motsättningar, glipor, synteser, mångtydighet och ovisshet på ett helt annat sätt”.⁵²

Det är en ahistorisk syn på både politik och litteratur, som i sitt sammanhang får en ironisk udd. Ett grundläggande drag i många fascistiska rörelser var just en kritik av partiväsendet, partierna ansågs splittra den nationella folkenheten. I stora delar av Europa under mellankrigstiden, då Tigerstedt skrev de flesta av sina böcker, upplevde många mera radikala element att samhällsproblemen inte kunde lösas inom parlamentariska ramar, utan krävde andra slags insatser. Hans mest ökända dikt, ”Bevis”, ger en dramatisk beskrivning av detta:

De begärde av oss bevis och vi förslösade våra dagar i biblioteken och gåvo vår ungdom för skarpsinniga formuleringar och oantastbara konstruktioner.

Men när vi slutligen voro färdiga och gåvo dem våra betänkanden, då svarade de med hundra motbevis och hundra nya betänkanden, adlade oss eller hängde oss, tillsatte en kommitté och inväntade den heliga utvecklingens domslut.

Därför komma vi i dag med fanor och kastbomber, med svarta skjortor och sällsamma myter. Därför höja vi oförnuftets banér och predika rusets vanvettiga evangelium. Kalla och hårda stå vi nu under ödets vinge, och inför järnsidornas Gud forma vi i ödmjuk kärlek vårt konstverk.⁵³

Som Waltå påpekar, är det svårt att föreställa sig att den disciplinerade Tigerstedt själv skulle ha identifierat sig med ”rusets vanvettiga evangelium”. Knappast ställde han sig heller otvetydigt bakom ett uttryck som ”oförnuftets banér”, med tanke på den tilltro han satte till förnuftet (människans ”enda räddning”, ”hennes egentliga uppgift”).⁵⁴ ”Vi” är nog mera allmänt syftande och omfattar flera olika grupper bland de konkurrerande fascistiska rörelserna i Finland och Europa. I Finland verkade kring 25 fascistiska rörelser under mellankrigstiden.⁵⁵

För den politiskt aktiva fanns en mängd alternativ utanför de etablerade, ett flertal rörelser utanför partierna, dessutom förstås ett otal sätt att dryfta politik. Det var inte ovanligt att politiska spörsmål dryftades i religionsfilosofiska termer, det ser man hos många av tidens författare och intellektuella, till exempel hos en författare som Erik Blomberg, eller en tidskrift (och rörelse) som Clarté. Också de mera rent politiska debatterna gav utrymme för ”motsättningar, glipor, synteser, mångtydighet och ovisshet”.

Att litteraturen tillåts bejaka motsättningar är också en sanning med modifikation. Man behöver bara tänka på totalitära stater, med sin kulturella likriktning och påtvingade standardisering. Också i ett förhållandevis liberalt samhälle, såsom Finland under mellankrigstiden, var det inte alla slags motsättningar som uppmuntrades eller ens tilläts offentligt; dessutom fanns olika institutionella kontrollsystem, och bojkott och censur av sådant som ansågs ”bolsjevistiskt”.⁵⁶ Ett öppet forum som den finska modernisttidskriften Tulenkantajat, under dess första tid 1928–1930, bröt vid randen till 1930-talet ihop under inbördes konflikter mellan politiskt polariserade höger-vänster-läger som uppstått bland medarbetarna. Tidskriften återuppstod 1932, och drev då en vänsteragenda.

Poesin var ett av de medel som stod till buds för att driva en politisk agenda, såsom exempelvis den kommunistiske skalden Allan Wallenius gjorde i sina kampdikter (t.ex. i dikten ”Vladimir Lenin”: ”Han smidde hatets/ vitheta/ smide till skapande kraft”), och som även en modernistisk författare som Gunnar Björling hade gjort i unga år.⁵⁷ Tigerstedt däremot såg inte poesin som ett politiskt verktyg i någon enkel mening, han hörde exempelvis inte till dem som i diktform försökte stärka stridsandan eller mobilisera en försvarsanda mot Sovjet under vinterkriget (till skillnad från så sinsemellan olika diktare som Bertel Gripenberg, Emil Zilliacus och Ralf Parland). Tigerstedts syn är mera komplex:

Poetens dilemma är emellertid uppenbar. Vad är han om inte en intresselös lur, genom vilken tiden blåser sin fuga? Vad kan han då göra annat, än i mån av krafter och med alla de vidriga konsekvenser detta kan medföra, se till att han som instrument går fri från klander? Och dock är han även individ, medborgare och medansvarig. Vad kan han då göra annat än modigt söka treva sig fram i ett motsatsfyllt läge av skuld och oskuld, ansvar och l’art pour l’art? Måhända uppfyller detta tvungna dubbelspel honom dagligen med förtvivlan. Vare det dock hans ensak. Ty inför händelsernas domstol kan hans poesi i varje fall inte vara någon förmildrande omständighet.⁵⁸

Tigerstedts poesi är på motsvarande sätt motstridig, man kunde nästan säga att den prövar sig fram ”i ett motsatsfyllt läge av skuld och oskuld”. Möller-Sibelius har fastnat för det som förefaller mera oskuldsfullt och tidlöst i sammanhanget, och lyfter fram några dikter som illustrerar hans ”dualism”.⁵⁹ Sättet att abstrahera den kunskap Tigerstedts dikter kommer med riskerar dock att urvattna den. Hon summerar de ”kunskapsteoretiska” frågor Tigerstedt hanterar i några av sina dikter (och essäer) på följande sätt: ”vilken existentiell insikt har grässtrået och ljungen, vilken betydelse har minnen av fysisk ömhet för en mäktig härskare, vilken sanning undflyr vetenskapen och tekniken, vem är ett jag, vad gör konsten med jaget och jaget med konsten, vilka är följderna när tron på kunskap havererar, vad betyder ord?”⁶⁰

Här rör sig Möller-Sibelius på ett visst avstånd från den de faktiska texterna. I dikten ”Djingis Khan” är det inte bara ”en mäktig härskare” utan mer specifikt Djingis Khan det gäller, och slutraderna ”Huru späd och liten var icke den fot/ du kysste” är det svårt att inte läsa mot bakgrunden av det sexualiserade våld mot minderåriga härskaren är intimt förknippad med.⁶¹ Grässtrået och ljungen har inte, strikt taget, några existentiella insikter – det skulle vara för tillspetsat att kalla Tigerstedts attityd ekofascistisk, och skorrar falskt att projicera en liberal-humanistisk inlevelse på den. Här den strof hon syftar på, ur dikten ”Krig”:

Regntyngd mossa, mummel invid grå sten. Jords doft och grässtrået idisslar världsgåtan: vår och vinter vår och vinter.⁶²

Grässtrået är här snarare bortom all ”existentiell insikt” – ”idisslar” för tanken till cyklisk upprepning, avsaknaden av (nya) insikter. Insikten hör snarare till den som erfar denna scen, den som formar den (”Form” heter den underavdelning i vilken dikten ingår). Följer så den andra strofen:

Men storspoven lyfter skrikande, marken gungar av tungt tramp. Flåsande Skär stålplogens vilja genom världen.⁶³

Det är slående hur nära sina modernistkollegor Tigerstedt rör sig, som om han gick i dialog med dem, i ett uttryck som ”Jords doft”, och i storspovens skrik som skär sönder idyllen, ett ofta använt grepp hos Björling (också om det hos honom gäller andra fågelarter). Men Tigerstedt går ett steg längre. Som det heter i en annan dikt på samma uppslag, i Block och öde, efter att han frammanat en annan idyll: ”Men där är bister fejd/ mellan mig och din skönhet”, och: ”Min hand […] skall aldrig nalkas dig/ obeväpnad”.⁶⁴ Naturen är fienden, det är som om Tigerstedt vill påminna oss om att om vi förlorar oss i naturens skönhet, så glömmer vi dess destruktiva och brutala kraft, att naturen innebär ständig förändring, förmultning, katastrof, död. Men samtidigt är vi underordnade naturen. Tigerstedts syn är skenbart dualistisk, men ”i sista hand monistisk” som hans släkting E. N. Tigerstedt uttrycker saken: ”Motsatsen kultur-natur, huru stark den än är, överbygges av ödestanken. Tigerstedts världsåskådning är i sista hand monistisk”.⁶⁵ (I dikten ”Krig” finns en ledtråd i ordet ”världsgåtan”, en anspelning på Ernst Haeckels monistiska bestseller med samma namn.) Och ödet – Block och öde heter diktsamlingen – är något som Tigerstedt kärleksfullt fogar sig under. Båda naturen och kulturen företräder, sist och slutligen, hårda värden.

Enligt Möller-Sibelius finns det ”ingenting som säger att sympatin skulle finnas hos ’stålplogens vilja’ – snarare suggereras läsaren att empatisera med mossan, grässtrået och storspoven, som påtvingas detta mänskliga maktutspel och rubbas i sin skyddslösa tillvaro”.⁶⁶ För den som läst Tigerstedts övriga författarskap finns det dock mycket som talar för att sympatin, för att inte säga kärleken, gäller ”stålplogens vilja”. Möller-Sibelius ser dikten som ”pacifistisk”, men lika gärna kunde man tolka den krigiskt, som en anspelning på kriget mellan människan och naturen, och se dikten uttryckligen som en sorts krigsförklaring.⁶⁷ Stålplogens uppgift är att bereda jorden för sådd, och innebär också, väsentligen, hortikultur. Örnulfs far Axel Tigerstedt hade åstadkommit en av norra halvklotets mest fulländade växtsamlingar av buskar och träd, Arboretum Mustila i Elimä, invid vilken Örnulf vuxit upp, och det blev för honom ett slags sinnebild för människans kamp mot naturen. Eller som han skrev i sin debutsamling Vågor (1918), om sin fars livsverk: ”Hur stolt ur torrlagd bädd med tusen toppar skjuta,/ Där kärret fordom stått, de unga skogar opp/ I Finlands ljusa dag ett Finlands glada hopp”.⁶⁸

Det är betecknande att Möller-Sibelius uppfattar Tigerstedts essä ”Betraktelser över ’gängse språkbruk’” (i Skott i överkant) som ”poststrukturalistisk” avant la lettre, och hävdar att han ”visar på godtyckligheten i det innehåll orden antas referera till”.⁶⁹ Men det är nog snarare ett argument för motsatsen, att det som kan se ut som en strid om ord i själva verket är en strid om uppfattningar, värderingar. Det är inte språket och en konsensus kring ordens mening som fallerar: ”Ingen ordstrid är möjlig”, skriver Tigerstedt, ”om vi inte kunna räkna med att vår motståndare är av samma kött och blod som vi själva. Terra firma måste med nödvändighet vara den gemensamma plattformen för vår kraftmätning”.⁷⁰ Det här kunde också tas som en läsanvisning, eller åtminstone som en reflektion om vad läsning är: inlevelsen möjliggörs, ramas in av ett gemensamt språk, med allt vad det innebär, men vi står inte på samma plats, har inte samma historia, vi värderar olika, tar inte över varandras moral eller värden.

Möller-Sibelius belyser ändå förtjänstfullt några av de motsättningar och problem som finns i Tigerstedts poesi och person. Men det finns risker med att läsa Tigerstedts poesi dualistiskt, och detta främst ur ett kunskapsteoretiskt perspektiv, som om hans poesi egentligen handlade om ”något annat”. Dels finns risken att den poetiska egenarten glöms bort, om ”poesins särskilda kunskapsform” omvandlas till filosofiska, idéhistoriska kategorier, och dels finns risken att diktens resonans i ett specifikt historiskt sammanhang beläggs med sordin, om kontexten reduceras till tematik.

I den mån Tigerstedts poesi berör kunskapsteoretiska frågor, så är de mer av ett brokigt, oavslutat helt än av kontrollerade dikotomier. Den oavslutade helheten är inte bara författarskapet, ”det vetande som finns i dikterna” – eller kanske snarare icke-vetandet, i termer av negative capability – kan inte entydigt skiljas från dikternas sammanhang och implikationer, eller det vetande som finns om dikterna. När Hagar Olsson säger om den modernistiska litteraturen att den kan ”läsas med utbyte” bara om den ”ställes in i själva tidsdramat” och uppfattas som en av dess medverkande faktorer, ”en levande kraft på gott och ont i den andarnas strid som pågår” så innebär det i Tigerstedts fall att läsa hans texter i förhållande till ett visst socialt och historiskt sammanhang.⁷¹ Ta bara ett ordpar som ”valv och båge”, frågan om vilket ton de har i just Tigerstedts författarskap, vilka sentiment de anknyter till.

När Möller-Sibelius anbefaller en ”etisk läsning” påminner hon ofrivilligt om Olssons ”idealistiska” författare, som gläntar på dörren till Gehenna, men till varje pris vill ”hävda den idealistiska livsuppfattningen”.⁷² Det är som om Möller-Sibelius skruvade upp den liberalt humanistiska temperaturen, och tonade ned Tigerstedts ”dubbelspel” med mörkrets makter. Det senare tillkännages, men känns ändå inte riktigt av. En alternativ ”etisk läsning” kunde placera sig någonstans mittemellan Waltå och Möller-Sibelius – en som öppet konfronterar fascistiska konnotationer i Tigerstedts författarskap, men som samtidigt upptäcker andra värden, och som respekterar dikternas materialitet, det att texterna inte restlöst låter sig fogas in ideologiska, tematiska eller kunskapsteoretiska helheter. Den historiska kontexten kunde fungera som en porös anknytning, ett slags resonansrum eller ekokammare, med potentiella överlappningar snarare än som en fast legering – en miljö där vissa betydelser framträder, utan att slutgiltigt fixeras.⁷³ En ansvarsfull läsning förutsätter kanske också en strävan efter en värdeneutral hållning – nihil alienum – som reflekterar över sin egen tendens, sina egna värdemässiga premisser. Att litteraturvetenskaplig forskning ofta styrs av outtalade värdepreferenser och moralisk prestige som sällan granskas kritiskt är ett viktigt tema i John Guillorys Professing Criticism. Essays of the Organization of Literary Study (2022). Den stora kvantitativa diskrepans som föreligger mellan forskningen i de här behandlade tre författarskapen talar också sitt tydliga språk: forskningen i Olssons och Diktonius författarskap är omfattande och fortfarande livlig, forskningen i Tigerstedts begränsar sig till en större studie, Waltås avhandling från 1993 (se not 14), något som knappast primärt avspeglar estetiska skillnader i de respektive författarskapen. Det finns ofta en fläkt av idealism i de föremål litteraturvetenskapen väljer ut, till skillnad från vad fallet är inom historievetenskapen; man vill lyfta fram verk och författarskap som står för värden man gärna vill främja i samhället.

Vid sidan av de invändningar som framförts ovan mot en del förenklingar i forskningslitteraturen, avtecknar sig en bild tydligt: en detaljerad kunskap om verk skrivna av de modernistiska författarna – Hagar Olsson, Elmer Diktonius och Örnulf Tigerstedt – förutsätter att de ses både som estetiskt motstridiga kraftfält, och som socialt motiverade handlingar i specifika historiska situationer. Det krävs att man läser de skönlitterära verken i ljuset av de kulturpolitiska och politiska ställningstagandena, men också vice versa, att man ser ställningstagandena i ljuset av de prövningar som företas i de skönlitterära verken.

I ett större perspektiv var modernismen en del av en bredare samhällsutveckling, ett symptom på en drastisk förändring av konstens samhälleliga roll och status. Arkitekten Sigurd Frosterus, som i yngre år fascinerats av skyskrapor och av dreadnoughtens – tidens mest avancerade slagskepps – skönhetsvärden, påpekade 1917 att liksom världskriget fått imperier att falla sönder, stod också konstens ”en gång autokratiska rike” i beråd att ”sönderfalla i oavhängiga republiker”, vilket ledde till ”det systematiska inträngandet i den avskilda konstförgreningens egenart”.⁷⁴

Det tigerstedtska dubbelspelet, att ”treva sig fram i ett motsatsfyllt läge av skuld och oskuld, ansvar och l’art pour l’art”, kan ses mot bakgrunden av denna situation. Det socialt motiverade i Tigerstedts verk och handlingar var en del av en kollektiv kamp. Stora delar av särskilt den finskspråkiga akademiska ungdomen anslöt sig på 1920- och 1930-talet till högerrörelser, främst AKS, eller Akademiska Karelen-Sällskapet, ett slags proteströrelse som bottnade i besvikelser över den fria marknadens framfart och bildningens minskade betydelse, eller krasst sagt över minskad makt för egen del. På svenskspråkigt håll organiserades de högerextrema i Aktiva Studentförbundet, med sitt språkrör Svensk Botten, som utkom 1937–1944. För Tigerstedt gällde det herrgårdskulturens, hans eget sociala skikts, drastiskt minskade makt.

För att säga det komprimerat, insåg Tigerstedt att ”stålplogen” redan stod i beråd att reduceras till en pikant detalj i en tavelmålning. För samtliga tre, Olsson, Diktonius och Tigerstedt, var den heroiska ambivalensen gemensam. För Diktonius var den misslyckade revolutionen i Finland – inbördeskriget – ett städigt memento. (Tigerstedt återigen upplevde i likhet med många andra på yttersta högerkanten landets eftergifter mot de röda som en oöverkomlig förlust.) För Olsson kom den slutliga insikten om litteraturens politiska impotens 1943: ”Jag var en gång för alla en ’litterär’ personlighet, inmotad i mitt fack. Mina idéer var ’litterära’ idéer. Vad jag skrev angick ett fåtal sysslolösa personer med ’litterära’ intressen”. År 1944 flydde Tigerstedt landet i motorbåt och hamnade i Skelleftehamn, där han sattes i interneringsläger. Där skrev han sin följande bok, Den lycklige jokern: ”Gott papper och en skrivmaskin/ är allt vi behöver härnäst […] För drömmarna blev det nederlag,/ och stenar blev vår lott./ Nu signar vi var solskensdag/ och vårt ensamma örongott”.⁷⁵ Här finns inte mycket kvar av den kraft som ännu präglar Tigerstedts 1920- och 1930-talsverk, en utveckling, eller avveckling, som också kan ses i Diktonius författarskap.⁷⁶

Inom parentes sagt tenderade de modernister som bejakade konstens lekfullhet, dess mindre militanta sidor – konsten som ars ludens snarare än ars militans – såsom exempelvis Gunnar Björling, att vara mera tillfreds. Men också Björling hade haft uppskruvade förväntningar, som framgår av exempelvis följande tillbakablick på den tidiga, andra diktsamlingen Korset och löftet (1925) drygt tjugo år senare: ”Jag trodde nog att husen skulle falla omkull. Men – inget skedde”.⁷⁷ Det paradoxala är att medan stridsröken lagt sig i den sene Diktonius liksom i den sene Tigerstedts författarskap, så löpte Björling linan ut och skrev sina mest radikala dikter mot slutet, i sina 1950-talssamlingar. Striden hade allt mera förflyttats in i poesin.

Trots att ”inget skedde” kan man inte utelämna tron på att något skulle ske som en viktig bakgrundsfaktor när det gäller att förstå många av de mellankrigstida modernistiska verken. Kampen försiggick inom ett romantiskt, mer specifikt senromantiskt, paradigm, i vilket man åberopade universella värden utifrån den egna socialt motiverade ideologin, vilket ofta dolde det som var mer partiskt och problematiskt, sådant som exempelvis ett ideologikritiskt perspektiv kan belysa. Det paradoxala är att de modernister som likt Bertel Hintze, Örnulf Tigerstedt och Hagar Olsson starkast talade för tendens var desto mer blinda för vissa aspekter av sin egen tendens, medan de inte uppfattade värdet av sina meningsmotståndares position. Slående för dagens läsare är att de många krigsmetaforerna, skotten, stridsvimlet, fronten, speglar det som Mårsell kallar ”militarismens ontologi”: ”den dominerande västerländska tanketradition som reproducerar föreställningen om krig som en naturgiven del i mänskligt vara”.⁷⁸

Ofta har modernismen identifierats med ett romantiskt perspektiv, både av modernister, kritiker och litteraturhistoriker. Forskningen har ofta så att säga absorberats i detta paradigm och åtminstone inte i sammanhanget ägnat så stor tanke åt de typer av litterär modernism som inte restlöst passar in i bilden, i en finlandssvensk kontext sådana som Henry Parland, och till rätt stora delar Björling. Betecknande nog såg Olsson dem båda som dekadenta dagdrivare, den förras Idealrealisation (1929) var ”tomt och innehållslöst estesiserande”, ”torr skepticism”, ”andlig njugghet”, och Björlings Kiri-ra! (1931) såg hon som ”ofog, ingenting annat”, ”ett grandiost självbedrägeri”.⁷⁹ Olsson uppfattade deras verk som en återgång till esteticism och l’art pour l’art, trots att man rentav kunde argumentera för att de i sina verk inte stod långtifrån ett slags fredens ontologi, för att travestera Mårsell. De skrev inte om fred men förkroppsligade freden, i viss mening. Björling skrev apropå kritiken: ”Hagar vill ha bara patos, tydlighet, den har inte fattat litteratur, konst, det meningslösa, och ej – personlighetens mening”.⁸⁰

Det som var tydligare för Björling var att litteraturens aktionsvärde, dess värde som paroll, inte riktigt passar ihop med det litteraturen egentligen gör. Ett verk kan ha sina avsikter, men verket överskrider avsikterna; det kan föra fram värderingar, men överskrider dem:

Vad jag tänker och vill kan jag säga. Vad är i dikten kan jag inte alltid, så litet som jag kan säga vad nåd och livet. Jag vill bara föra fram i dikt. Eller min dikt är ett som jag för fram. – Klarhet, säger någon. Ja, klarhet? Klarhet är slutligen livets mysterium.⁸¹

Det som Björling-citatet implicerar är att dikten – litteraturen – är en källa för värderingar, som har sin grund i vad författaren velat föra fram, men som överskrider dem. Paradoxen är alltså att det inte är mångtydighet i sig som är författarens avsikt, som författaren avsiktligt för fram – avsiktlig mångtydighet förlorar sin mångtydighet, som Maurice Blanchot påminner om i Faux Pas.⁸² Det är med andra ord inte så enkelt att litteraturen, med Möller-Sibelius ord, ”tillåts bejaka motsättningar, glipor, synteser, mångtydighet och ovisshet” – det kan tvärtom vara lika angeläget, för en författare, att försöka undvika vissa glipor, mångtydigheter och ovissheter, inte minst ideologiska tvetydigheter. Just för Björling var den förtvivlade kampen mot missförstånd och felläsningar något som följde honom livet ut, alltifrån Olof Enckells karakteristik av honom som värderelativist (i Quosego 1928) till Olov Isakssons karakteristik av honom som oengagerad till Atos Wirtanens etikettering av honom som ”vår enda konsekventa liberal” å ena sidan, ”anarkisk” och ”nihilstisk” å den andra.⁸³ Litteraturen kan inte tyglas av intention, men ändå tyglas den av (felaktigt projicerade) intentioner. Den kan inte styras av ideologi, men styrs de facto ofta av ideologier – dess frihet är aldrig given. Men dess frihet är kanske det enda som borgar för dess politiska kraft – bara genom sin form, sina motsägelser och vägran att knytas till tydliga budskap, kan den förbli motsträvig.

Konflikten mellan modernismer är intressant inte minst därför att den utvidgar modernismbegreppet och problematiserar tanken om att modernismen alltid skulle ha stått mitt i stridsvimlet, som en ars militans, ”vid fronten”. Eller att ”[e]ndast den användbara skönheten är skönhet för oss”, som Olsson slog fast. ”Alla begriper nyttan av att vara nyttig, men ingen begriper nyttan av att vara onyttig”, lyder ett motto i Björlings Solgrönt (1933).⁸⁴ Alternativt kunde man säga att konflikten synliggör två olika sätt för den modernistiska litteraruten att stå i stridsvimlet: i det ena fallet genom att liera sig med externa (mot)krafter – rörelser eller ideologier – i det andra fallet genom att ständigt pröva och granska dessa externa krafter. Vad som är mera effektivt är en öppen fråga. Här har vi att göra med olika värdeparadigm, och ytterligare modernistiska värdeparadigm uppstod i anslutning till konstindustrin och den framväxande kapitalismen och populärkulturen (film, jazz, radio). Cid Erik Tallqvist, redaktör för den modernistiska tidskriften Quosego, ansåg att modernistgenerationen ”har en speciell färg över sig, en blandning av finlandsvitt, bolschevikrött och fascistsvart”, med ett ”ej obetydligt inslag av Amerika”.⁸⁵ För att förstå modernismen är det en fruktbar utgångspunkt att se den som ett brokigt block i anslutning till en framväxande liberalkapitalistisk värderegim. Dialektiken mellan verkens form och den sociohistoriska kontexten i anslutning till den framväxande värderegimen, där litteraturens värden står dels innanför, dels utanför, utgör en fruktbar kontext för att utforska de värden som förhandlas i den finlandssvenska modernismen.