Hjalmar Bergmans humor har inte uppskattats enhälligt. Det råder enighet om att Markurells i Wadköping (1919) innehåller både humor och allvar, komik och tragik; men hur förhåller sig dessa kategorier till varandra? Är de sammanvävda i en och samma text, eller ska skrattet ses som en mask, som får bokläsarna att lättare anamma författarens pessimistiska determinism eller kritiska samhällsbild? Den sistnämnda ståndpunkten har dominerat i forskningen och innebär en nedvärdering av humorn, betraktad som ett lägre och billigare element. Dessutom undermineras verkets enhet, när man ser humorn i det som mask och ornament. Denna artikel har två sinsemellan relaterade syften: dels att revidera denna bild, genom att undersöka sambandet mellan humor och allvar i en av Bergmans främsta romaner, och dessutom hans mest framgångsrika och översatta verk;1 dels att granska hur det komiska finner uttryck i ett speciellt sätt att hantera de många rösterna i Markurells i Wadköping.

Inger Borgström läser denna roman inom ramen för en filosofisk tradition, så att den blir en avspegling av allvarliga, existentiella tankar hos Spinoza, Kierkegaard, Schopenhauer, Hartmann, Nietzsche, Freud och Jung. Den komiska romanen blir suspekt som sådan; Borgström anser utan vidare att Bergman kände ”[t]vånget att vara rolig” för att kunna formulera sin deterministiska världsåskådning så att den uppskattades och boken sålde bra.2 Andra forskare är mindre drastiska, men rör sig i samma riktning. Erik Hjalmar Linder, vars närläsning av Markurells i Wadköping är rik på grundläggande iakttagelser och förblir en ofrånkomlig utgångspunkt,3 visar å ena sidan förståelse för den mångsidiga och flertydiga humorn i texten, men underordnar den å andra sidan allvaret i romanen. Han citerar ur ett brev som Bergman sände sin vän och mentor, Lundaprofessorn i filosofi Hans Larsson, den 21 februari 1922 – en känd passus som utgör författarens återblickande programförklaring:

Bergman förringar sig här, när han ser sin humor som en karaktärsbrist. För att understryka sitt ämnes allvar, påstår han att det inte betyder något att han grinar, alltså skrattar. Linder erkänner i sin kommentar att skämtet i Markurells i Wadköping är festligt, ett uttryck för konstnärlig frihet och högre, filosofisk munterhet. Men han finner också stöd i Bergmans ord, och menar att författaren ville ”kamouflera sig själv och sitt syfte med skämt”.5 Just denna metafor om maskering är återkommande i litteraturkritiken om Bergman, och den är, hävdar jag, problematisk.

Linders analys av den ekonomiska realismen i Markurells i Wadköping är relevant,6 och har utvecklats vidare på ett fruktbart sätt av litteraturvetare och författare som har behandlat Bergmans romankonst, som Sven Delblanc, Per Wallroth, Erik Furumark och Kerstin Ekman.7 Wadköpings moderna kapitalistiska utveckling styrs av en högborgerlig familjesammanhållning med aristokratiska anor och stora ekonomiska tillgångar, en societet som avskyr den plebejiske uppkomlingen Markurell, och som vägrar ta emot honom i sina led. De vägrar alltså erkänna att Markurell är en råare, effektivare och i allo tidsenligare representant för samma borgerskap. Den exklusiva societeten använder istället förnämhet, religion och bildning som symboliskt kapital för att utestänga Markurell såsom inte fin nog. Småstaden avskyr Markurell, men samtidigt behöver den honom, eftersom han äger ett överlägset affärssinne; ur dubbelmoralen uppstår humorn. Enligt Linder borde dock det realistiska-ekonomiska ämnet ha fått seriösare behandling; komiken blir ”en krokan av underhållande ornament, karikatyrer och komiska överdrifter som minskar den realistiska soliditeten”.8 Kerstin Dahlbäck ser romanens allvar snarare i dess existentiella sfär. Markurells i Wadköping karakteriseras således som ”föreningen av komik och tragik” där humorn ”nödtorftigt maskerar människans grymma natur och belägenhet”.9

Biografismen spelar en roll i detta komplex. Om man är böjd att uppmärksamma Bergman som splittrad och olycklig människa (äktenskapet med Stina och den bortträngda homosexualiteten; den despotiska svartsjukan mot hustrun; de misslyckade befrielseförsöken; det borgerliga föraktet och självföraktet mot konstnären; alkoholmissbruket, och så vidare), ser man hans humor som kompensation, och det blir svårare att referera hans talang till bredare kontexter, som till exempel utvecklingen av den moderna komiska romanen. Bergmans biograf Linder är medveten om biografismens risker och tillgångar, och bekänner en brist i sitt forskningsarbete; han hade nämligen velat ”inpassa Hjalmar Bergmans verk i ett europeiskt idé- och litteratursammanhang. Men den uppgiften har överstigit mina krafter”.10 Insikten om att Bergmans diktning äger en europeisk dimension är dock fruktbar.

Hur tolkade Bergman själv sin humor? Som man märker i brevet till Larsson, hade han en tendens att blanda bort korten. Han hade svårt att frigöra sig från sin borgerliga miljös värderingar, speciellt när de fann uttryck i litteraturkritiken, vilken han var beroende av som författare på marknaden.11 Bergman verkade under en tid då den värdekonservative kritikern Fredrik Böök bestämde måttet för god och dålig litteratur i Sverige, och Böök var, som Elisabeth Hästbacka och Lars Furumark visat, genomgående negativ och även personligt kränkande mot Bergman, hos vilken han fann, förutom begåvningen, ”en djup defekt”.12 Böök var besatt av de svenska borgerliga författare – med Hjalmar Söderberg och Hjalmar Bergman i spetsen – som framställde borgerskapets sönderfall under förra sekelskiftet och i början av 1900-talet. Han lockades av samtida borgerliga, krisfyllda prosaister, så till den grad att han mot sin vilja blev en effektiv seismograf av tidens andliga sjukdom. Men hans kritik dröp av entonig, fördömande moralism mot krisen och det osunda. Han förespråkade en sund konst, vilket i längden blev ett intetsägande mantra.13

Lyckligtvis förödmjukade Bergman sig inte alltid under kritikerna. Han var visserligen ambivalent, men inte sällan stolt i sin självförståelse; humorn var en del av hans konstnärliga identitet. Till Per Lindberg meddelade Bergman den 26 september 1919, efter att ha skrivit klart Markurells i Wadköping:

Paradoxens insikt är att den komiska romanen visserligen bygger på en pessimistisk världsåskådning; det skulle dock vara konstnärligt ogynnsamt om den avstod från humorn av den anledningen; först då skulle de allvarliga dimensionerna resultera i ett ”skrattretande”, alltså, löjligt, dåligt verk. Som resonerande essäist kan Bergman ytterligare motivera sin ståndpunkt. I ”Leendet och landsorten” från 1920 hyllar han Stockholm, den huvudstad som sedan 1700-talet introducerat en mer världsvan, ironisk och självironisk skrattkultur i Sverige. Det är något som kan förvåna svensken från provinsen, vilken oftare visar ett stramt lynne:

Detta stämmer väl överens med den etymologi och betydelse av ordet ”humor” som SAOB anger. Ordets innebörd har väsentligen utvecklats i engelskan, och det upptogs i svenskan därifrån, genom romantikens förmedling, under 1800-talets första decennier:

Bergmans grundläggande insikt om sambandet mellan humor och allvar paras med tanken att 1700-talets kultur bidrog till att sprida en särskild känsla i Sveriges urbana del, som vi kan kalla humour, wit, eller esprit, och som vi finner i Bergmans romaner.

Om Bööks omdöme bör betraktas som förlegat, kan man inte påstå detsamma om Sven Delblancs, som ger upprättelse åt Bergmans snille. Men om man vill hävda just värdet av humorn i Markurells i Wadköping, blir Delblancs ståndpunkt en stötesten. Redan 1974 menar Delblanc att ”Markurells i Wadköping är ett storslaget misslyckande, storslaget men dock misslyckande”.17 Han definierar också själsfrändskapen som förbinder honom till Bergman: ”är man det ringaste disponerad för en deterministisk och pessimistisk människosyn, är det självklart att man tvingas i dialog med Hjalmar Bergman”.18 Utgångspunkten bestämmer Delblancs senare kapitel om Bergman i Den Svenska Litteraturen. Trots att Bergman rehabiliteras som en av den moderna svenska litteraturens mästare och förnyare av romangenren, blir resultatet nedgörande vad gäller ”[s]uccéromanen” Markurells i Wadköping.19 Bergmans skildring av borgerskapet erbjuder ”fruktansvärda scener” och det borde inte finnas mycket att skratta åt i den, menar Delblanc; att tolka Markurells i Wadköping som ”komiskt mästerverk” är ”en besynnerlig läsart”.20 Entreprenören, finansmannen och skojaren Carl-Magnus de Lorche, Markurells före detta kompanjon och numera motståndare, är representanten för överklassen i Wadköping, och han anses av småstaden vara välståndets beskyddare, ett status quo som Markurells egendomliga machinationer riskerar att omkullkasta den 6 juni 1913, (national)dagen som romanen utspelar sig på. Delblanc kommenterar:

Det komiska krockar på ett osammanhängande sätt med den dystra, realistiska bild författaren ger av det skenheliga borgerskapet, vilket slutligen bestämmer Delblancs omdöme om romanens verkan som ”ohjälplig konstnärlig splittring”.22 Satirikern i Delblanc finner det svårt att acceptera att Markurells i Wadköping inte är en renodlad satir, fast verket onekligen har sådana inslag.23

Den som på det mest övertygande sättet motsagt föreställningen om humor som brist hos Bergman är författaren Ulf Stark. I en självbiografisk och självironisk berättelse skriver han om betydelsen som Markurells i Wadköping fick för hans bildning under tonåren och i realskolan på 1960-talet. Det är så att Markurell trots allt letar efter acceptans och inträde i Wadköpings fina kretsar. Han blir rasande, när familjen de Lorche avlägsnar den nittonårige Johan Markurell – Markurells ende och älskade son – från umgänget i de Lorcheska huset. Under dagen för studentexamen, den 6 juni 1913, hittar Markurell på strategier för att hämnas mot småstadens elit och samtidigt hjälpa Johan, som inte är så flitig i sina studier (och svag i religionshistoria, särskilt gnosticismen), att bestå proven och ta studenten. Ödets nyck vill dock att Markurell just då får veta att Johan inte är hans biologiske son, utan sonen till just häradshövding Carl-Magnus de Lorche. Romanen slutar i komedi efter den spända dagen. Även Johan är bland de nybakade studenter som hela småstaden firar på Markurells värdshus Kupan; sonen söker kontakt med sin numera förvirrade far, Markurell, med repliken: ”Gubbe lilla – är du nöjd med mig?”.24 Stark berättar om sina intryck av läsningen:

Stark berättar också – i en egen, typisk olöslig förening av humor och allvar som vi känner igen i hans författarskap – om samtalet med sin pappa som följde efter, och som handlade om bandet mellan far och son, biologiskt eller inte:

Mot uttalandena om Bergmans humor som mask, nödtorftig förklädnad och clownaktig gest, vill jag ställa Starks perspektiv. Den litteraturintresserade, något blaserade skoleleven Stark – berättas det – dyrkade Harry Martinson, då hans lärare Ringqvist tipsade honom om Bergman:

En mask eller ett konstnärligt uttrycksbehov, en väg till kunskap och insikt genom ”lögner”? Ringqvists definition anger inte mindre än summan av Aristoteles Poetik. Aristoteles hävdar nämligen litteraturens särskilda värde och autenticitet, den existentiella insikt den ger oss om vad det betyder att vara människa, trots, ja, tack vare, påhitten och fiktionerna den bygger på, genom de möjliga världar den framställer med konstnärlig nödvändighet och konsekvens. Denna insikt, som Starks självbiografiska skiss förmedlar i sin anspråkslöshet, är en grundval för litteraturvetenskapen från Aristoteles till exempelvis Tzvetan Todorov i våra dagar.28 Käte Hamburger har observerat att verkligheten bara är men inte betyder, och att endast det inte-verkliga har makten att förvandla det verkliga till mening och betydelse.29

Även andra källor inspirerar till en högre uppskattning av humorn i Markurells i Wadköping, och för att förstå fundamentet som närläsningarna i nästa avsnitt bygger på, är en teoretisk utläggning nödvändig. Den förbinder tre för artikeln grundläggande tänkare: filosofen Simon Critchley, filosofen och litteraturvetaren Michail Bachtin, och litteraturvetaren Leo Spitzer. I min läsning befinner sig Bachtin i en nyckelposition i mitten. Som filosof delar han med Critchley en syn på humor som högre förmåga hos människan; som litteraturvetare öppnar han, genom sina relaterade begrepp om karneval, mångstämmighet och polyfoni, ett stilistiskt och narratologiskt perspektiv, som han delar med Spitzer: det vill säga insikten om att romangenren ofta bygger på ett mångstämmigt socialt rum och att romanförfattarens konst består i förmågan att låta sin individuella röst präglas och färgas av de andras röster samt förmågan att låta romanpersonernas röster och världsåskådningar agera i växelverkan, polyfont.

Ett huvudargument i Critchleys essä On Humour är att humor och allvar, komik och tragik, betingar varandra. Genom att dementera förväntningarna som bygger på vardagsvanor, rituella handlingar och sociala kontrakt river komiken hål i verkligheten och visar dess incongruous (inkongruenta, osammanhängande, absurda) sida. Humorns främmandegöring av verkligheten låter oss beskåda vårt tillstånd och kan därmed få kritisk potential; det vanliga är inte orubbligt utan kan förändras.30 Humorn får dock framför allt en existentiell innebörd, eftersom den fångar vår tragiska position mellan kropp och själ. Insikten om det kan inge svårmod och svartsyn, vilket av Critchley betecknas som ”[t]he black sun at the centre of the comic universe”.31 Men i humorn blir responsen en klarsynt desillusion, som ger en form av andlig tröst utan metafysiska illusioner, en elevation (förhöjning) som både har kritiska och terapeutiska effekter.32 Om vi skrattar med och åt kroppen, sker det i ett metafysiskt rum som vi aldrig kan bli kvitt; därför beskrivs humorn som ”the return of the physical into the metaphysical”.33

Bachtins bok Rabelais och skrattets historia betraktar skrattet som ”en universell filosofisk princip, med kraft att läka och pånyttföda”.34 Det skratt som Bachtin granskar formades i en europeisk stadskultur under medeltiden, i de kollektiva former av kulturuttryck som ägde rum på gator och torg. Karnevalen var en folklig strategi som motverkade trycket av kyrkliga auktoriteter och världsliga maktstrukturer och den rädsla som de ingav. När man genom skrattet parodierade och profanerade det (sken-)heliga och höga, och när man bejakade det låga, kroppsliga och sinnliga, öppnade man sig för förnyelse och pånyttfödelse, bortom de stelnade strukturer som befallde lydnad och underkastelse.35 I sina romaner om Gargantua och Pantagruel lyckades François Rabelais att både fullfölja denna medeltida tradition och förverkliga renässansen. Bachtin menar visserligen att karnevalen bör förstås i sitt historiska sammanhang, och att vår samtida, borgerliga och individualistiska kultur har tappat kontakt med dess rötter; men han hävdar också att Rabelais omdanade språket från gator och torg till något litterärt, som kommer till uttryck i form av en grotesk realism som utvecklades i den moderna romanen av Cervantes, Swift, Sterne, Balzac, Dickens och flera andra författare ända fram till 1900-talet:

Inom Bergmanforskningen har Bachtins studie om karnevalen och Rabelais redan använts i Wallroths avhandling Eländets triumfator (1992), som erbjuder en närläsning av Bergmans roman Knutmässo marknad (1916). Den är relevant i detta sammanhang i den mån Wallroth betonar småstaden som socialt rum och kollektiv, dess mångstämmighet och blandning av högt och lågt under mässan i januari, årets viktigaste händelse. Även här tjänar det karnevaliska till att lyfta fram en samhällskritisk potential i Bergmans skildring av de sociala skrankorna och av borgerskapets grymma rollspel.37 En annan viktig iakttagelse i denna studie är att Bergman hade fått starka intryck av läsningen av både Rabelais, Cervantes och Dostojevskij, det vill säga framstående representanter för vad Bachtin ser som den europeiska romanens dialogiska och mångstämmiga linje.38

I ytterligare studier fördjupar Bachtin analysen av romangenren. I ”Epos och roman” ser han en avgörande skillnad mellan romanen, som arbetar i nära, dialogisk kontakt med en kontroversiell verklighet i vardande, och eposet, som framställer en absolut förfluten och avslutad tid, en sfär som tillhör fäderna och som man inte får ifrågasätta utan bara vörda.39 ”Discourse in the novel” föreslår en narratologisk analys som visar sig särskilt fruktbar för en förnyad läsning av Bergmans Markurells i Wadköping.40 Bachtin hävdar att romanförfattaren utvecklar ett personligt konstnärligt språk genom mötet med de andras språk; hen ’orkestrerar’ ordets sociala liv och fångar det offentliga rummets diskurser med dess stilar, register, stämmor, åsikter och föreställningar. Ett sådant perspektiv betonar det mångstämmiga och mångspråkiga i romanen: ”the style of a novel is to be found in the combination of its styles; the language of a novel is the system of its ’languages’”, och ”[t]he word in language is half someone else’s”.41 För att analysera Fjodor Dostojevskijs romankonst i boken Dostojevskijs poetik använder Bachtin termen ”polyfoni”, som i mångt och mycket kan förknippas med ”mångstämmigheten” i essän ”Discourse in the novel”. Det finns dock en skillnad: medan ”mångstämmigheten” betonar det anonyma kollektivets och det sociala rummets ord, syftar ”polyfonin” snarare på gestaltningen av det enskilda, individuella medvetandet hos flera romanpersoner, ofta i konflikt med varandra, där det visar sig att även den inre dimensionen ständigt är dialogisk, genomträngd av de andras ord och åskådningar.42

Bachtins perspektiv används också i Elisabeth Hästbackas avhandling om Bergmans romaner, Det mångstämmiga rummet (1990).43 Den tillämpar en textcentrerad analys som erbjuder ett alternativ till den biografiska förklaringsmodellen och den värdesätter de egenskaper i den mångstämmiga och sammansatta framställning som brukade förbrylla Bergmans samtida kritiker. Hästbacka väljer dock bort Markurells i Wadköping, eftersom denna roman, som uppskattats av publiken och kritiken som en mer helgjuten och sammanhängande berättelse, inför en ny typ av berättare: ”den allvetande auktoritative berättare som flera av kritikerna efterlyste i recensionerna […]”.44

Jag menar att den suveräna orkestreringen av rösterna utmärker humorn i Markurells i Wadköping. Dess allvetande berättare har anor i den komiska romanen (det främsta exemplet är Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1759–1767) och innebär inte någon tillbakagång till en konservativ stil, utan utvecklar mångstämmigheten. Delblanc påpekar att Bergman ”företrädde en berättarteknisk förfining som redan var på väg i Europa och som i Norden fått en representant i dansken Herman Bang”.45 Det är träffande att nämna Bang i sammanhanget, författaren som genom en egen, impressionistisk och scenisk stil fångade de många rösterna, både i Köpenhamn och i de små samhällena ute i den danska provinsen.46

Berättaren i Markurells i Wadköping utger sig för att vara en krönikör av ”annaler”, men som sådan visar hen sig egendomligt subjektiv och rörlig i sina hållningar. Till exempel får hens röst relief genom egna antaganden, kommentarer, återblickar och även prolepser. Vi hör dessutom romanpersonernas individuella röster i dialogerna, men också genom deras tankar och känslor i verbaliserad form, det vill säga genom intern fokalisering. Sist men inte minst ekar småstadens röster hos berättaren som en kör, ett kollektivt minne och medvetande, en gemensam syn på världen som konsekvent ledsagar handlingen. Berättarrösten skildrar således en prismatisk verklighet, i vilken det är omöjligt att finna en allmängiltig sanning. Berättaren intar flera roller, får den individuella och den kollektiva rösten att samspela, varierar avstånd och närhet, exteriör och interiör, doserar kunskapen hen äger om handlingen och personerna och, framför allt, betraktar körens röst (småstadens ideologi) med växelvis ironisk distans och empati. I Bergmans romaner, Markurells i Wadköping inberäknad, blir den fiktiva småstaden i Bergslagen ett socialt rum som konstrueras av diskurser, lika mycket som rummet skapas av spatiala förhållanden. Markurells i Wadköping skildrar inte bara vissa handlingar, utan framför allt småstadens språk som förmedlar och kommenterar, ja, formar dem till vad Bachtin träffande kallar ”ett språks konstnärliga bild”.47

Användningen av anföringens hela spektrum skänker berättelsen variation. Diegesen används i berättarens återblickande, historiskt-legendariska berättelse om staden, som fyller det långa första kapitlet; men här ekar det konstant av småstadens kollektiv, så att det är omöjligt att helt skilja berättarens röst från körens. Indirekt anföring används när berättaren återger personernas tal i sin egen berättelse; men igen sker detta ofta i en mer täckt form genom erlebte Rede, det vill säga fri indirekt anföring, där vi hör replikerna invävda i berättarens röst. Direkt anföring, där vi hör individernas tonfall, används flitigt i scenerna som fyller kapitel två till åtta och utspelar sig under handlingens enda dag. Språkregistren varierar och stilarna blandas. Arbetarklassen må vara frånvarande i romanen, men den starka sceniska närvaron av uppkomlingen Markurell, och av hans vackra hustru med statarbakgrund, gör att lågt och högt, underklass och överklass, blandas.

Om romangenrens specifika hybriditet skriver Bachtin sammanfattande:

Vad som här översätts från ryskan med ”quasi-direct speech” är fri indirekt anföring eller erlebte Rede. ’Det upplevda talet’ är ett sätt orkestrera rösterna på. Analysen av fenomenet har utvecklats av Spitzer, en av de främsta företrädarna för den litterära stilistiken. Bachtin refererar till honom och till framstegen inom de stilistiska studierna under 1900-talet första hälft, vad gäller den litterära framställningen av andras ord.49 Min användning av termen ”kör” bygger på en essä som romanisten Spitzer ägnar åt Giovanni Vergas roman I Malavoglia (1881; Familjen Malavoglia på svenska), huvudverket i verismen, den italienska varianten av naturalismen.50 I denna essä, skriven på italienska, granskar Spitzer den konsekventa användningen av erlebte Rede i romanen, och den stilistiska markör som skapas genom ”en halvverklig kör av folkliga talare”.51 Huvudpersonerna i förgrunden är medlemmarna i en fattig fiskarfamilj på Sicilien, men hela fiskarbyn Acitrezza deltar i handlingen genom den kollektiva rösten och kommentarerna som är invävda i berättarens tal, ett tal där berättaren – enligt naturalismens normer och till skillnad från berättaren i Markurells i Wadköping – gör sig osynlig bakom byns talare. Spitzer påpekar att det cirkulerande ordet är både talat och hört, att det är just det hörda och återberättade ordet, som utgör erlebte Rede,52 som skapar handlingen i Vergas roman; detta är en viktig stilistisk-strukturell iakttagelse, också för en bättre förståelse av Markurells i Wadköping. Körfunktionen i Spitzers bemärkelse har hittills inte uppmärksammats i analyser av Markurells i Wadköping.

Bergmans roman delar körfunktionen med en rad andra pärlor i den skandinaviska 1900-talsromanen, till exempel danska kollektivromaner som Legetøj av H.C. Branner (1936), Den forsømte forår av Hans Scherfig (1940) och den norska romanen Kranes konditori av Cora Sandel (1945). Detta hjälper mig att belysa en viktig aspekt av min tolkning. Jag postulerar inte något nödvändigt samband i Markurells i Wadköping mellan humorn och användningen av fri indirekt anföring. De andra romaner som just nämnts använder en liknande teknik i helt andra syften; Vergas I Malavoglia är en sorglig och tragisk roman utan mycket plats för skratt, medan Branners, Scherfigs och Sandels romaner anlägger ett mer uttalat socialkritiskt och satiriskt perspektiv. Mitt syfte är snarare att visa hur torget, det mångstämmiga och polyfona, skapar ett specifikt och strukturellt utrymme för Bergmans sammanflätning av skratt och allvar, komik och tragik i Markurells i Wadköping.

I första kapitlet av Markurells i Wadköping introduceras staden som både fysiskt rum och ett rum som skapats av traderade berättelser. Som sagt, beter sig berättaren gärna som krönikör, och texten antar annalernas form:

Det berättas vidare att en ängel kom från himlen en lördag och hämtade gossen:

”Koral” (kyrkosång, psalmmelodi) kommer av latinets choralis, körsång, som i sin tur kommer av chorus, kör. Det är kanske ingen tillfällighet att ordet används i detta kollektiva och för romanen tongivande avsnitt, med barnskaran på torget och berättelsen om den svagsinte pojken, som sprider sig i stadens rum:

Den kollektiva närvaron av en publik som hör, ser och berättar vidare är en viktig strukturell förutsättning för romanen, och barnen spelar en avgörande roll i denna publik. Vad Critchley kallar ”a surrealization of the real” kännetecknar Bergmans humor, som ibland leder till skratt och ibland, som här, snarare framkallar leende och förundran.56 Berättaren återger, här och annorstädes, legender och mirakel. De skapar en surrealistisk romanvärld i vilken det komiska blandas med allvarliga och heliga ting (här sinnessjukdom, död och själens frälsning, samt njutningen man får av andras lidande). Man kan fråga sig om gnosticismen, som Johan inte förstår sig på, bara bör ses som en tokrolig detalj i romanen. Critchley förbinder humorn med en känsla av inkongruens (incongruity) mellan vår tro, våra ideal och normer, å ena sidan, och det absurda som sker i den komiska situationen, som dementerar våra rimliga förväntningar, å andra sidan.57 Denna inkongruens utspelar sig i det sociala rummet, men hänvisar också till den metafysiska dimensionen: ”humour takes root in the unbridgeable gap between the physical and the metaphysical, between body and soul”.58 Vårt mänskliga tillstånd mellan kropp och själ, hävdar Critchley, kan inge en känsla av inkongruens och således främmandegöra vår materialitet: ”[i]n humour, it is as if we temporarily inhabited a Gnostic universe, where the fact of our materiality comes as some-thing (sic) of a surprise”.59 Handlar inte gnosticismen om att frigöra själen från en kropp och en sinnlig verklighet som blivit ett fängelse, som hos den svagsinte gossen? Vi ser hur humorn förmedlar Bergmans allvar, den maskerar det inte.

Också i romanens öppningsscen ges den komiska inkongruensen en särskilt vertikal riktning, i den absurda bilden av tegeltakets längtan till flykt, och senare besinning:

Som Jonas Asklund visar i sin avhandling Humor i romantisk text (2008), är det inkongruenta centralt i den humorteori som den tyska författaren Jean Paul formulerade redan i början av 1800-talet. Jean Paul, liksom Critchley två århundraden senare, hänvisar till en allvarlig existentiell och metafysisk frågeställning som kommer till uttryck i humorn; det finns en ’vertikal’ inkongruens mellan vårt jordiska liv och tanken på, eller förhoppningen om, det som är hinsides.61 Den avgörande skillnaden är dock att Critchleys teori utgår från den postdarwinistiska metafysiska desillusionen och därför ligger närmare Hjalmar Bergmans idéhistoriska horisont, medan Jean Pauls romantiska teori fortfarande förutsätter en stark gudstro och en säker metafysisk ram, eller åtminstone en metafysisk längtan som sätter det oändliga mycket högre än det futtiga världsliga. När Critchley skriver att ”humour does not redeem us from this world, but returns us to it ineluctably by showing that there is no alternative”,62 uttrycker han däremot en hållning som också är typisk för Bergmans humor i Markurells i Wadkäping. Vi är så att säga hänvisade till småstaden, denna horisontella, flacka plats på jorden där barnatron på försynen och änglarna faktiskt inte kan råda och där taken av tegel inte kan lyfta och fly iväg.

Fri indirekt anföring finner man inledningsvis, i och med karakterinseringen av lektor Barfoth, en av Markurells vänner. Han vaknar bakfull i trädgården vid Markurells värdshus Kupan tidigt på morgonen. Barfoth har sett en stor råtta och vet inte vad han ska tro. Efter fokaliseringen i Barfoths tankar uttrycker berättaren en åsikt:

Critchley påpekar att inkongruensen också skapas av upp- och nervändningen av det normerande, dominerande sunda förnuftet. Inkongruensen river hål i vår verklighetsuppfattning genom att visa dess absurda sida; som sådan får den, som sagt, också samhällskritisk potential.64 Den fördömande kritiken i det ovanciterade avsnittet är inte huvudsakligen berättarens; berättaren blir snarare ett parodierande språkrör för småstadens borgerliga och anständiga ideologi, som här exponeras och löjliggörs, lika mycket som objektet för småstadsskvallret, lektor Barfoth, blir komisk. Det är småstadens ’vi’, kören, som talar genom berättaren, vilket också märks av användningen av titeln ”herr Markurell” (liknande titlar tillskrivs flera personer i romanen och fungerar som offentlighetsmarkörer). Fri indirekt anföring och närvaron av småstadens kör behöver alltså inte innebära den implicita författarens närhet till och empati för de talande; tvärt om innebär de ofta distans och kritik, som i det här anförda exemplet. Berättarrösten i Markurells i Wadköping är dock, som vi ska se, rörlig i detta avseende, vilket gör romantexten ambivalent och komplex.

Det sociala och det existentiella är sammanflätat i romanen. Episoden om Markurells katta Susanna och råttan i trädgården, berättad ur Barfoths synvikel, har, hur rolig och grotesk den än är, betydelse för romanens struktur och blir en sinnebild för den deterministiska och pessimistiska världsåskådning som finner uttryck i den.65 Ödet väntar råttan. Efter cirka åttio sidor i romanens första kapitel, fulla av Wadköpings annaler, återkommer handlingen till nutiden, då den förlamade råttan äntligen försöker röra på sig, för att strax efter bli fångad av Susanna.

”Stadens grund” – observerar Linder – ”är en viktoriansk moral. Grunden går med exemplarisk komik i dagen i förhistorien”,66 det vill säga i romanens första kapitel. Om det finns en tongivande, individuell röst i romanens kör, så tillhör den tante Rüttenschöld, som man kanske skulle kunna kalla stadens koryfé. Tante Rüttenschöld är en äldre ogift och mycket religiös kvinna, den veritabla hövdingen i stadens förnäma släkt. Hennes mening om Markurell är inte heller privat utan cirkulerar i det sociala rummet:

Igen, som hos det tidigare hatobjektet Barfoth, karakteriseras här genom fri indirekt anföring både det uttalade objektet – Markurell, ursprunget till allt det dåliga – och uttalarna, den anständiga kören med koryfén tante Rüttenschöld i spetsen. Utbölingen Markurell utmanar stadens borgerliga viktorianska normer, och skapar därmed vad Critchley kallar inkongruens, en komisk effekt.

Enligt tante Rüttenschöld är Markurell alltså en djävul. Skrattets upplösande och förlöjligande effekt kallar Milan Kundera just för djävlarnas domän, vilken änglarna – ordningens och de bestående normernas beskyddare – försöker värja sig mot.68 Vid två särskilda tillfällen omkullkastar Markurell småstadens riter och institutioner, vilket gör honom till småstadens komiska motståndare. Det ena omkullkastandet angår religion (Jesu födelse), det andra utbildning (studentexamen). I båda fall handlar det om interiörer, men som snart blir stadens egendom; körens funktion är alltid närvarande.

Småstadens societet samlas på välgörenhetsföreningen Jesu Krubba. Bakom fasaden används dess fonder av Carl-Magnus de Lorche, släkt med Rüttenschöld och allas gunstling, för olagliga finansiella transaktioner. I en återblick berättas det om den nio månader gamla Johan Markurell som spelade Jesusbarnet i Jesu Krubbas tablå 1895. Under föreställningen rev han plötsligt upp Jungfru Marias, spelad av den vackra och redan skandalomsusade Fru de Lorche i tablån, slöjor för att dricka mjölk från hennes bröst, så att en ny skandal uppstod. Den ende som blev förtjust och stolt över spektaklet var den applåderande Markurell. Det blev så anstötligt att tante Rüttenschöld, föreningens eldsjäl, avbröt föreställningen.69 Bachtin beskriver hur travesti och parodi av de kristna heliga skrifterna är ett centralt moment i karnevalen; man tar allt som är upphöjt ned till det sinnliga och kroppsliga planet: erotik, hunger och törst.70 Visserligen får Bachtins teori om det karnevaliska inte tillämpas automatiskt på en borgerlig 1900-talsroman. För det första representerar Markurell inte någon sådan karnevalisk, kollektiv och folklig kraft, som enligt Bachtin fanns i europeiska städer under sen medeltid och renässans, utan Markurell representerar bara sig själv. Stadens borgerliga och småborgerliga kollektiv, som direkt eller indirekt bevittnar handlingen, skrattar dessutom inte med, och skrattar förresten inte heller åt, utan bara bävar för vad uppkomlingens fräckhet medför. Trots detta, menar jag, blir Markurell ett i bachtinsk bemärkelse karnevaliskt redskap såtillvida att han får oss, läsarpubliken, att skratta både med honom och åt honom samt åt hela skeendet, tack vare sina påhitt, sin mimik och sitt plebejiska beteende; hans brist på takt river hål i Wadköpings officiella och hycklande självförståelse.71

I sammanhanget sammanflätas ytterligare en återblick, längre tillbaka i tiden, om den tonåriga grevinnan Elsa von Battwyhl, senare fru de Lorche. Grevinnan hade varit ful, berättas det, och hade levt kyskt som en av tante Rüttenschölds så kallade vestaler. Från en dag till en annan blev hon vacker och började stämma träff med pojkar (inkongruensen som avslöjar pryderiet: ett till synes övernaturligt fenomen, som faktiskt är mycket naturligt och inte alls exeptionellt). Elsa övergav sin roll som vestal, och droppen blev när hon på en dag fick åtta kärleksbrev.72 Händelsens harmsna eko i stadens kör blir ett komiskt ledmotiv; just för att komma över den skandalen bestämde man att Jungfru Maria skulle spelas av den unga fru de Lorche i tablån 1895. Inkongruensen skapas här dessutom av spänningen mellan gudomligt och alltför mänskligt, mellan urscenen i evangeliernas budskap och den pryda borgerlighetens sociala riter:

De tre sista citaten ur romanen åskådliggör vad Bachtin kallar språkets hybrida konstruktioner i den flerstämmiga romanen, genom vilka författarens konstnärliga ord fångar och omdanar ordets sociala liv. I närläsningen av Charles Dickens roman Little Dorrit visar Bachtin det stilistiska greppet som den engelska romanförfattaren använder för att skapa en parodisk och satirisk stilisering av offentlighetens (körens) officiella och hycklande röst. Konstruktionen är ”hybrid”, därför att berättarrösten anammar någon annans tal, föreställningar och världsåskådningar i ”täckt” form.74 Det sammanfaller med vad som inom stilistiken kallas för täckt anföring eller fri indirekt anföring eller, efter Spitzer, erlebte Rede.

Arton år senare bestämmer sig Markurell för att muta lärarkollegiet, så att sonen Johan ska klara studentexamen. Det ska ske genom en bankett under examens korta lunchpaus, på själva läroverket. En generös donation ska ingå, till instiftandet av ”Den Markurellska fonden till åminnelse av Carl Johan Harald Markurells med heder avlagda mogenhetsexamen den 6 juni 1913” – innan resultatet av studentexamen är avgjort.75 Denna centrala scen i fjärde kapitlet har en överlägsen teatralisk och komisk kvalitet. Den vulgäre och listige Markurell vet hur man går rakt på sak; han kränker även detta heliga rum, utbildningens tysta tempel. Inkongruensen skapas av Markurells brutala nedbrytning av småstadssamhällets riter, och av det onekliga faktum, som hela lärarkollegiet är medvetet om, att stadens välstånd och respektabilitet i grund och botten vilar på uppkomlingens finansiella resurser, vilka i sin tur skulle kunna rädda en skojare (Carl-Magnus de Lorche) ur den totala ekonomiska kollapsen. Det borgerliga hyckleriet blir därför lika komiskt som plebejens manér. Även här hör vi körens fördömande kommentar i berättarens fria indirekta anföring, genom en mästerligt lapidarisk formulering: ”[e]ndast i herr Markurells hänsynslösa själ kunde idén födas att förvandla ett kollegierum till en krog”.76 Hungern och maten blir hans redskap för att profanera kollegiets värdighet; lärarna börjar äta och dricka för mycket. Den direkta anföringen spelar en viktig roll i scenen, vilket inte utesluter en smidig användning av dieges, indirekt och fri indirekt anföring. Genom intern fokalisering hos den bekymrade rektorn Blidberg läser vi hans tankar:

Romanpersonens tysta tankar står i direkt förbindelse med stadens röst, ja, är ett uttryck för ”hela Wadköping”. Markurell vill hämnas på de Lorche och försätta honom i konkurs, och Wadköping bävar vid tanken. I likhet med ”de åtta kärleksbreven” fungerar ”tänk på Carl-Magnus!” som ett återkommande komiskt eko från kören.

Trots ett starkt inslag av satirisk skildring, är romanens helhetsintryck, som sagt, inte satiriskt. Småstadens kollektiv visar också en munter och godmodig sida, där framför allt barn, ungdomar och familjer agerar. Vi har redan sett berättelsen om den svagsinte gossen, koralerna och barnskaran på torget. Bergman tar visserligen kritiskt avsked från sin värld, men det sker ”i godo”, inte utan kärlek och längtan. I sin teori om humor betonar Critchley leendets betydelse, till och med ”the priority of smiling over laughter”, just som tecken på humorns förmåga till andlig tröst, dess filosofiska, högre försoning med vårt bristfälliga mänskliga tillstånd. Som sagt framkallar Markurells i Wadköping skratt, men också en hel del leende i en sådan bemärkelse: ”it is the smile that is powerfully emblematic of the human, the quiet acknowledgement of one’s limitedness”.78 Låt oss inte heller glömma Bergmans programmatiska förklaring i den tidigare nämnda artikeln ”Leendet och landsorten”.

Ett sådant leende finns i skildringen av Wadköping som myllrande kollektiv. Den når en höjdpunkt vid den stora almen, kallad Barfothens alm, som står på skolgården och fyller en samlande funktion under studentexamen. Den inleds i fjärde kapitlet:

I och kring almen sjunger (viskar) Wadköpings kör som bäst. Det stämmer, som Linder påpekar, att almen, förvandlad till Dodonas ek, ”lyfter det realistiska upp i en sagans rymd där allt kan hända”, men jag anser att detta inte blott är ”uppsluppen lek”,80 utan en framställning av stadens kollektiv som samspelar med romanens främsta stildrag, genom vilken berättarrösten blir språkröret för småstadskollektivets röst och medvetande.

Studentexamen skildras, denna gång empatiskt, som en samhällsrit som skapar sammanhållning och identitet. Almen blir Wadköpings vårdträd, ja, ett världsträd av mytiska proportioner. De lärda referenserna till klassisk myt (teckentydning och orakel vid eklunden i Dodona, en helig plats i Grekland) tillhör berättarens encyklopediska kunskap, vilket igen ger hen en viss relief som ’romanperson’, men de samspelar också med familjernas medvetenhet om det svåra lärdomsprovets sociala betydelse. Körfunktionen kulminerar i det avslutande åttonde kapitlet med skildringen av den spända väntan på studentexamens resultat vid Barfothens alm, där Wadköpings alla samhällsklasser samlats.81 Denna längre passus är så rik att en detaljerad analys av den skulle fylla flera sidor. Här uppmärksammas ett kortare avsnitt, där stadens röster och Blidbergs tankar igen sammanflätas på så sätt, att den satiriska, inkongruenta humorn (de faktiska förhållandena kontra hyckleriet) blir olösligt (och ambivalent) förbunden med det empatiska, försonande leendet:

Critchley skriver: ”true humour does not wound a specific victim and always contains self-mockery. The object of laughter is the subject who laughs.”83 Vi kan säga att detta innehåller en sanning också med hänsyn till Bergman och den romanvärld han skapar, till exempel i det just citerade avsnittet. Författaren tar visserligen kritiskt avsked från Wadköping och allt vad småstaden representerar, men förblir ytterst medveten om hur fäst han är vid den värld han kritiserar och vill ta avsked ifrån. Hans humor blir därför allvarlig, ett tecken på en stark inre motsättning, eller inkongruens. När Linder kallar romanens slut ”en mångtydig försoning”, läser jag karakteriseringen i just detta avseende.84 På tal om körfunktionen i Markurells i Wadköping skriver jag ovan, i avsnittet ”Andra förutsättningar för läsningar: skratt och kör”, om en prismatisk verklighet, i vilken det är omöjligt att formulera en allmängiltig sanning. Denna omständighet betecknas av Bachtin som ”den principiella ofullbordan”, något som enligt honom starkt karakteriserat samtidsromanen sedan Dostojevskij skapade den polyfona romanen.85 Litteratur- och idéhistoriskt befinner sig Hjalmar Bergmans Markurells i Wadköping i samma principiella ofullbordan.

Till slut kan Blidberg ge det efterlängtade tecknet – tre viftningar med näsduken – som betyder att ingen blivit kuggad, alltså inte Johan Markurell heller. Romanens slut sker i försoningens tecken, även om man frågar sig om ett sådant slut faktiskt är lyckligt.86 En ironisk och satirisk innebörd består i att småborgarna och hela staden anpassar sig efter det rådande hyckleriet; man vill inte se sanningen, utan det räcker med att de Lorche, och staden med honom, räddas från konkursen. I Bergmans perspektiv – i denna artikel granskat genom Critchleys teori om humor – erbjuder dock skrattet och leendet en högre insikt, som omfattar det ironiska, parodiska och satiriska, men överträffar det för att betrakta livet som tragisk komedi eller komisk tragedi, enligt Starks träffande definition. Bergmans text förblir ambivalent och sammansatt, så att komedins så kallade lyckliga slut inte hindrar pessimismen och desillusionen från att prägla framställningen både existentiellt och socialt-historiskt.

Upprepade gånger skyller Carl-Magnus de Lorche misslyckandena i sitt finansiella hasardspel på de samtidiga konflikterna på ”Balkan”,87 vilka som bekant ledde till utbrottet av Första världskriget 1914–18. Markurells i Wadköping utkom 1919. Balkan är därför en viktig, tragisk markör; romanens handling utspelar sig på den gamla goda tiden, medan den lider mot sitt slut. Den tiden är inte mer när Bergman skriver, och författaren ser på den med en blandning av kritisk distans och nostalgi. Huvudmotståndarna i romanen, Markurell och tante Rüttenschöld, den uppstigande respektive nedstigande sidan av samma borgerskap, får röster som gör att de aldrig blir schabloner. Deras möte och samtal på Markurells värdshus i tredje kapitlet, där Rüttenschöld förgäves försöker övertala Markurell att avstå från att försätta de Lorche i konkurs, är en annan höjdpunkt i romanen, som berättar om oförenliga världsbilder vilka ändå nödvändigtvis måste förhålla sig till varandra och därför skapar vad Bachtin kallar polyfoni i sin bok om Dostojevskij. Markurell försvarar sin världsbild, enligt vilken han och hans släkt inte är någonting värda utan mycket pengar; Rüttenschöld försöker i sin tur rädda det ”gamla Wadköping”, sin försvinnande, anständiga 1800-talsvärld.88 På avstånd bevittnar stadens kör, ”Wadköpings bedrövade och oroliga småborgare”,89 också detta privata samtal:

Erik Hjalmar Linder känner igen kollektivet och kören i närvaron av dessa oroliga småborgare som spänt men passivt följer de mäktigas spel i Wadköping den 6 juni 1913. Han tillmäter dock endast denna närvaro en ”symboliskt-rituell roll”,91 medan jag hävdar att körens sceniska närvaro är förbunden med romanens grundläggande stildrag, dess tilltal och röst.

Denna långa scen i tredje kapitlet, med konfrontationen mellan Markurell och tante Rüttenschöld, visar Bergmans suveräna talang som romanförfattare, exempelvis i förmågan att, som i citatet ovan, elegant anknyta till körmotivet såsom det införts i början av romanen och således skapa den konsekvens och sammanhållning i fiktionen som Aristoteles skriver om; således blir Wadköping ett kollektivt kosmos i romanen. Här visar Bergman dessutom att han, såsom romanförfattare, skickligt kan hantera den dramatiska formen. Scenen är verkligen en scen i narratologisk bemärkelse, i och med att den mest består av repliker och vad man skulle kunna kalla ’scenanvisningar’; motståndarnas inre rörelser, tankar och känslor antyds främst genom yttre tecken: tal, rörelser, mimik, blickar och gester. Ett exempel på detta är när Rüttenschöld – mitt i den hårda, oförsonliga drabbningen med Markurell – bereder Markurells katta Susanna plats i sitt knä, underrättar sig om hennes ålder och antalet ungar, frågar om hon är en god råttkatt (att Susanna är en förträfflig sådan vet läsarna redan från första kapitlet) och snällt och lugnt stryker hennes rygg. Endast i slutet av scenen får Rüttenschölds tankar en mer intern fokalisering, som berättar om hennes förkänsla av den stundande döden (och som samtidigt ger berättarrösten tillfälle till öppen proleps).

Rüttenschöld är, enligt Bachtins kategorier, en detroniserad storhet, men hon blir också hjältinna i sitt desperata försök. På liknande sätt är Markurell både en karnevalisk detroniserare av den högborgerliga makten och en kung för en dag, en narrkung som själv detroniseras i hanrejens typiska figur.92 I romanen finns det en speciell ömhet i skildringen av dem, mitt i allt det komiskt-satiriska. Varken Rüttenschöld eller Markurell kommer att leva länge. Samma dag den 6 juni 1913 dör hon och allt tyder på att processen inleds under samtalet med Markurell. Markurell kommer att gå ur tiden först tre år senare, men även han börjar långsamt att dö denna dag, som berättaren informerar om, igen, med öppet auktoritativa ingrepp.93

Sång på värdshuset Kupan avslutar romanen, igen i stadskörens tecken. Wadköpingsborna är samlade, lyssnar och deltar, utom familjerna de Lorche och Rüttenschöld som har sorg. Gluntarnes inledningssång, dialogen mellan Magistern och Glunten, ”Minns du hur ödet oss förde tillhopa”, fångar 1800-talets gamla goda tid som världskriget snart kommer att rasera.94 Indirekt blir titeln i sången också en hyllning till ett fader-son-förhållande som inte är biologiskt betingat, utan som ödet – eller slumpen – har skapat. Livets disharmonier och tillkortakommanden finner en tröst i skrattet och leendet, en form av kärlek till livet trots allt, som är Hjalmar Bergmans vox humana.

Slutsatsen jag drar av läsningarna ovan är att Markurells i Wadköping är en stor roman, som kan förena humor och allvar, komik och tragik, på olösligt sätt. Den fiktiva småstaden blir ett kollektivt subjekt, hos vilket Bergmans utpräglade känsla för den mångfaldiga mänskliga rösten finner sin konstnärliga form. Med all respekt för Delblancs i övrigt utmärkta kapitel i Den Svenska Litteraturen, anser jag att det, till skillnad från den avgörande vägledning som Stark fick av Ringqvist, tyvärr inte väcker någon lust att läsa Markurells i Wadköping. Romanen förtjänar nya läsningar och nya läsare, bland annat i ljuset av det komiska och det mångstämmiga.

Ett incitament till denna studie har varit Critchleys filosofiska uppskattning av skratt och leende. Jag har dock två invändningar mot On Humour. Critchley identifierar för entydigt humorn med the joke (kvickheten, vitsen, skämtet) och menar sålunda att humorn endast fungerar när den är blixtsnabb. Det snabba skämtet bygger, påpekar Critchley dessutom, på kulturspecifika kontexter, som oftast är svåröversatta.95

Som Markurells i Wadköping visar, kan humorn emellertid bygga på längre narrativ. Krocken mellan de konventionella förväntningarna och det upplösande överraskningsmomentet, som skapar the incongruous, kan resultera av den berättade, spännande situationen i sig, utan att någon enstaka kvickhet blir avgörande. Vad gäller kravet på kulturspecifika kontexter för att humorn ska framträda, kan man undra hur en internationell publik då kunnat tillgodogöra sig humorn genom översättningar av Rabelais, Cervantes, Swifts, Sternes, Dickens och många andra författare. Markurells i Wadköping hör hemma i denna tradition; de situationer boken bygger på är lätta att känna igen inom ramen för europeisk historia, samhälle och kultur och är inte sverigespecifika. Det handlar om internationellt välbekanta företeelser som industrialism, borgerskap, världskrig och kriskänsla; uppkomlingar, ekonomiska skandaler och korruption; småstad, religion och pryda fasader; studentexamen och bildning. Trots att Bergman utan tvekan skildrar den historiskt existerande provins- och småstadskultur som han är förtrogen med, är ingredienserna i hans romaner europeiska.

Linder menar till och med att Bergman kan ha hämtat inspiration för tablån med Jesu födelse från sin personliga och livslånga kontakt med Italien.96 Det kan så vara, eller inte. Huvudsaken är att en italiensk romanläsare inte uppfattar tablån som något främmande. Detsamma gäller för studentexamen som kunskapsprov och samhällsrit. Ada(maria) Terzianis italienska översättning av Markurells i Wadköping kom ut första gången 1945 med ett förord av författaren Carlo Emilio Gadda. Samma översättning, med samma förord samt en ny, kort inledning av skandinavistikprofessorn Ludovica Koch, publicerades igen på det stora förlaget Einaudi 1982. Och år 2017 publicerades den en tredje gång av kvalitetsförläggaren Federico Tozzi, utan Gaddas och Kochs förord, men med en ny efterskrift av skandinavisten Maria Pia Muscarello.97 Denna, trots en del sakfel, seglivade översättning – Bergmans enda roman på italienska hittills – visar att dess humor håller både över tid och över nationsgränser.98 I sitt förord vill Gadda inte tolka Bergman genom ett diffust begrepp om ’det nordiska’. Han understryker istället Bergmans känsla för kollektiv och kör, Wadköping som en samling av tankar och handlingar som samordnas i stadens rum. Han observerar almens funktion och status, och hänvisar till den skandinaviska, germanska och keltiska traditionen av vårdträd och heliga träd. Gadda uppskattar Bergmans dialogkonst, och påpekar: ”förmågan att verkligen få folk att tala, och att verkligen röra sig på scenen är, även hos goda författare, inte så vanlig som man skulle vilja tro”. Slutligen sätts Bergmans konst i en romantradition i sällskap med bland andra Swift, Balzac, Flaubert, Dickens, Dostojevskij, France och Pirandello.99 Koch tillägger ett annat namn, Sterne.100 I sin recension av utgåvan från 1982 går litteraturkritikern Italo Alighiero Chiusano i Gaddas spår och nämner, förutom de tidigare nämnda författarna, Jens Peter Jacobsen, Jean Paul och den unge Thomas Mann. Han tillägger dock att denna kontextualisering inte bör uppfattas så att Bergman är en epigon till dessa författare. Bergman tar däremot avsked från ett döende, borgerligt 1800-tal på ett personligt sätt, någonstans mellan realism och surrealism.101

Exemplen visar hur kvalificerade icke-svenska bokläsare, även de som saknar specifika kunskaper inom skandinavistiken, som alla andra skapar egna referensramar för sin läsning, och således kan äga andra, ibland bättre förutsättningar för att förstå romanen transnationellt, bortom den biografiska förklaringsmodellen. Översättningen har faktiskt lyckats förmedla den svenska komiska romanen i världen.102