Den fenomenologiska utgångspunkten för Heideggers existensfilosofi är att människan aldrig är separerad från den värld hon befinner sig i utan finns till som ”utkastad” i olika situationer och sammanhang – olika stämningar (Stimmung). Av de olika stämningarna tillskrivs ångesten en särställning i egenskap av den befintlighet som närmast överensstämmer med hur tillvaron är funtad bortom de olika stämningarna, särskilt bortom vardagens stämning: den så kallade ”i-varon” (In-Sein). I i-varon har vi inte tillvaron klar för oss, menar Heidegger, eftersom vi är upptagna med att ”ombesörja” (Besorgen), det vill säga syssla med olika åtaganden som väver in oss i vardagens sammanhang. Som Hans Ruin skriver i Kommentar till Heideggers Varat och tiden hör till detta sammanhang att ”alltid relatera företeelser i termer av ’då’, ’snart’, och ’sen’. Dessa primära tidsangivelser åsyftar alltid något specifikt som skall hända eller göras”.¹¹ Att ständigt ha nästa projekt för ögonen förblindar; när vi planerar våra liv som om de vore eviga fördunklas det faktum som ångesten synliggör: att tiden är begränsad och att döden, som Heidegger skriver, ”är möjlig i varje ögonblick”.¹² Genom att ”förfalla” (Verfallen) till vardagens så kallade oegentliga till-döden-varo eller ”vara till slutet” (Sei zum Ende) kan vi existera tryggt inneslutna i ”det ombesörjbara, görbara, brådskande, ofrånkomliga i de vardagliga sysslornas ärenden”.¹³ Men stämningen kan rubbas; vardagens slöja riskerar ständigt att fladdra till så att tillvarons egentliga relations-och meningslöshet blottläggs. Heidegger beskriver ångesten som en känsla av kuslighet; en vag erinran om det verklighetsfrånvända i vardagens trygga slentrian.¹⁴ I Bübins unge och Aliide, Aliide är det mörka flickskapet förknippat med en liknande kuslighet. På ytan befinner sig protagonisterna i vardagliga sammanhang, men de delar en oförmåga att komma in i en sorts vardagens lunk.

I Aliide, Aliide har protagonisten efter en längre tid utomlands nyss återvänt till sitt tidigare liv i ett land som liknar Sverige. Trots att Aliide en gång bott på denna plats upplever hon den som en främmande skuggvärld där husfasader vittrar sönder, bakgårdar liknar ”underjordiska schakt” och en ”svart, stinkande saft” tränger upp ur jorden.¹⁵ I De mörka labyrinterna: gotiken i litteratur, film, musik och rollspel (2003) beskriver Mattias Fyhr med rätta miljön som gotisk, en iakttagelse som Annette Skog Rasmussen gör redan 1994 i artikeln ”Gotisk gru & kønnets blodige tale”. I Bübins unge är det i stället en ovanligt intensiv sommar som förvridit landskapet och gjort ”allting mycket tungt och sjukt av hetta”.¹⁶ Romanens huvudkaraktär tillika berättarjag, flickan Kindchen, lever ett inrutat liv i ett hus på landet tillsammans med föräldrafigurerna Bübin och Onkel, men inte heller här förmår det vardagligt organiserade ge upphov till en vardaglig stämning. Kindchen utför sina sysslor – om dagarna hjälper hon Bübin att handla och tvätta, om kvällarna läser hon högt för den blinde Onkel – men är inte där mentalt: landskapets förvandling gör henne okoncentrerad och ängslig.

Det verkligt kusliga med omgivningarna är att de tycks interagera fysiskt med karaktärerna. I Bübins unge vävs Kindchens pubertetsprocess samman med sommarens tätnande grönska:

I Aliide, Aliide handlar det i stället om en känsla av att kroppen suger åt sig av omvärldens otäckheter:

Det rör sig delvis om fysisk nedsmutsning, en känsla av att kläderna fläckas ner ”av sig själva, helt oförklarligt” men också om besudling i sexuell bemärkelse. Ett genomgående obehag i romanen är, som bland andra Fyhr uppmärksammar, ”olika män [...] som Aliide känner sig hotad av” och som objektifierar hennes kropp.¹⁹ Dessutom sätter protagonisternas öppna och sårbara kroppar i sin tur avtryck på miljön. Den menstruerande Kindchen lämnar blodspår efter sig i gräset; Aliides inre mörker väller ut över vita ritpapper och skapar oreda i städade rum.

Som Österholm uppmärksammar kan skildringarna av karaktärernas kroppslighet beskrivas som gurleskt groteska.²⁰ Glenum beskriver gurleskens ”appropriering” av grotesk utifrån Michail Bachtins definition av den groteska kroppen som stadd i en kontinuitet och ett gränsöverskridande som går både inåt och utåt och som gäller både i relation till andra kroppar och till världen i stort. Bachtin betraktar grotesken som ett skymfens och skrattets språk, härrörande ur den medeltida karnevalens satiriska lek med maktens normer och attribut. Via Mary Russos vidareutvecklande begrepp ”the female grotesque”, som visar att groteskens mjuka, föränderliga och vätskande kropp bär kvinnliga förtecken och på så sätt framträder som motpolen till en androcentrisk norm, visar Glenum hur gurleskens grotesk kretsar kring en kvinnlig kroppslighet som blir normöverskridande för att den inte tuktas till något slankt, ”tillslutet” och rent: ”The concept of the pure lies at the heart of Western aesthetics [...] and women [...] have historically been labeled as social contaminants. Gurlesque poets deny [...] the aesthetics of the pure [...].”²¹ I Bübins unge blir flickkroppen grotesk just för att den utvecklas till en kvinnas kropp. I Aliide, Aliide handlar det snarare om att vara flicka på fel sätt. Aliide uppfattar sitt mörka, smutsiga och kaotiska inre som ett tecken på att hon inte är en så kallad ”Riktig Flicka” som håller sig ”obesudlad” och prydlig.²² Här har vi också mer bokstavligen att göra med vad Glenum beskriver som gurleskens motstånd mot det som anses rent; grotesken handlar inte om att kroppen blöder och sväller, utan om att den känns smutsig.

Kandres groteska skildringar av hur kropp och miljö på ett kusligt sätt glider in i varandra har ofta lästs som symboliska: de hotfulla landskapen har setts som ett slags metafor eller projektionsyta för flickans utsatthet i en misogyn värld. Det som sker i Aliide, Aliide, skriver Fyhr, är att patriarkala strukturer ”filtreras genom Aliides psyke varpå miljön får subjektiv prägel och gotiken uppstår”.²³ Rasmussen beskriver miljön som ett gotiskt uttryck för Aliides tabubelagda kvinnliga kroppslighet, och noterar en liknande tendens hos andra då samtida kvinnliga författare.²⁴ I Ur könets mörker läser Ebba Witt-Brattström romanerna mot bakgrund av Julia Kristevas abjektionsteori.²⁵ Både Kindchen och Aliide beskrivs som inbegripna i en smärtsam subjektstillblivelse där den kvinnlighet de håller på att växa in i samtidigt uppfattas som något abjekt som måste stötas bort. ”Miljöskildringen kunde vara hämtad från ett land i upplösning”, heter det om Bübins unge, ”[m]en främst är det en symbolisk bild av den svarta och mödosamma passagen mellan flicka och kvinna som ges i denna borrande metaforiska [...] prosa”.²⁶ Med hjälp av Heideggers tanke om ångesten som en störning i den vardagliga blicken går det dock att se en mer direkt förbindelse mellan mörker och flickskap.

För att invaggas i vardagens i-varo, skriver Heidegger, krävs det att vi omger oss av ”don” (Zeug): saker som ingår i ombesörjandet och därmed existerar som bärare av en ”hänvisningshelhet” (Verweisungsganze).²⁷ Som Ruin framhåller är Heideggers användning av ordet ”Zeug” liksom den svenska översättningens ”don” ett sätt att belysa vardagens praktiska blick på tingen.²⁸ Liksom en hammare inte är något vi har för sakens skull utan för att hamra – att dona – med, utgår vardagens blick eller ”kringsyn” (Umsicht) från omgivningen som existerande ”till hands”.²⁹ Hos Kandre beskrivs de kusliga inslagen som i avsaknad av just ett givet sammanhang, en hänvisningshelhet. Snarare tycks de präglade av vad Heidegger kallar hänvisningsstörning: den separation mellan tingets ”i-sig-varo’” och dess förväntade hänvisningshelhet som ett oanvändbart föremål ger upphov till, och som lämnar en spricka i i-varons kringsyn där ångestens kusliga stämning kan sippra in.³⁰ Det Kindchen och Aliide förväntar sig att se och erfara framträder ständigt som något lite främmande; en stad är inte bara en stad, ett sommarlandskap är inte bara ett sommarlandskap, och framför allt: en flickkropp är inte bara en flickkropp. Österholm placerar romanerna i en tradition av samtida berättelser om så kallade skeva flickskap där karaktärernas oförmåga att ”hålla sig inom genusramarna” försätter dem i ett obekvämt ”mittemellanförskap [...] utanför och mellan kategorier”.³¹ Det är i denna bemärkelse gurlesken blir existentialistisk: att flickighetens ram är så snäv gör den till en skör hänvisningshelhet.

”Läsare som en gång varit flickor upplever i både Aliide, Aliide och Bübins unge en plågsam men understundom stark hemkänsla”, menar Witt-Brattström, medan ”manliga läsare tror sig nedstigna till en ännu outforskad krets i Dantes Inferno”.³² Men Kandres mörka flickskap kan alltså även förstås som ett allmänt existentiellt ångesttillstånd där sprickan i flickidentiteten också utgör en spricka i vardagens trygga tillvaro. Karaktärernas slentrianmässiga antaganden om hur världen och kroppen ska fungera störs av blodet och smutsen som framträder som något apart eller, som Kindchen uttrycker det, ”åtskilt” och ”obekant” – och ångesten blixtrar till.³³

I Bübins unge kan karaktären Ungen, som i samband med menstruationen dyker upp som en spegling av den flicka som Kindchen var före pubertetens inträde, ses som det ytterst hänvisningsstörande momentet. ”Henne har ingenting hänt, hon har kvar ett blankt, vitt hår och späda händer – / Jag lutar mig bort från fönstret för att slippa se det hela.”³⁴ Den kropp som rymts inom flickidentitetens hänvisningshelhet är nu tydligt separerad från protagonisten, som försöker undvika detta barn och leva vidare som vanligt. Men ju större Kindchen blir, desto mindre självklar blir hennes plats i den välbekanta tillvaron. Snart är det Ungen som får hjälpa Bübin och Onkel med vardagens olika åtaganden; Kindchen står sysslolös bredvid, plågsamt medveten om sin blödande, svällande kropp. När föräldrafigurerna helt ger sig av och lämnar Kindchen ensam med sin dubbelgångare – ett i sig groteskt motiv – som envist följer efter henne som för att demonstrera sin intakta flickidentitet, skruvas kusligheten upp ytterligare.

I Aliide, Aliide är det ett otäckt besök hos skolläkaren, under vilket ”[e]n skuggestalt [...] sträckte ut en hand och började ta på henne, överallt, [...] som det behagade honom”, som sätter den tidigare sporadiskt störda kringsynen ur spel.³⁵ Som tidigare läsningar har framhållit kan skildringen av läkarbesöket tolkas både som ett sexuellt övergrepp i sig och som en antydan om ett tidigare sådant, som Aliide via läkarens beröring påminns om. I artikeln ”Där allting kan ses” beskriver Anna Williams hela romanen som ”genomsyrad av upplevelsen av farfaderns sexuella övergrepp”.³⁶ Slutsatsen baseras framför allt på en skildring av en skrämmande tavla som hänger hemma hos Aliides farföräldrar och som även hängde i deras förra hem, en plats som Aliide bara minns vagt. Tavlan, föreställande en grupp skräckslagna, nakna kvinnor som försöker fly från en man med en yxa, har alltid skrämt Aliide; när hon nu åter studerar den och får syn på dess titel, ”MISOGYNISTEN”, översköljs hon av en associationsström där den skräck som motivet ingav henne som liten blandas med minnet av mörkret i farföräldrarnas gamla hus och med bilden av ”en hand, liksom lösryckt ur sitt sammanhang”.³⁷ Men den för Aliide otäcka mannen på tavlan skulle också, som Rasmussen skriver, kunna ”være alla de mænd og drenge, vi har mødt i romanen” och de utsatta kvinnorna ”alle dem, der præsenteres i romanen”.³⁸ Och på ett mer generellt plan kan, som Fyhr uttrycker det, ”de brott som Aliide antyds ha utsatts för, både [...] läsas som ett brott mot Aliide och i ett större perspektiv, som gamla och pågående brott mot barn och kvinnor.”³⁹ En existentialistisk läsning behöver dock egentligen inte spekulera kring exakt vad Aliides utsatta position beror på. Tydligt är att händelsen hos skolläkaren starkt bidrar till den känsla av grotesk kroppslighet som jagar henne och som stör den vardagliga tillvaron. Hädanefter upplever Aliide sin kropp som alltmer smutsig och dunkel, och hon ägnar

Samtidigt blir landskapet allt lortigare och dunklare. Liksom miljöns grumliga smolk tycks fästa sig vid kroppen tycks ”allt i världen [...] mörkt just för att det var så mörkt inuti kroppen”.⁴¹ Oavsett om skildringen av läkarbesöket anspelar på ett reellt övergrepp eller inte lämnar det alltså, precis som Ungens uppdykande i Kindchens liv, en rejäl skreva i den flickidentitetens hänvisningshelhet som redan har börjat spricka i sömmarna.

Min läsning av Kandres gurlesk som ett slags ångestens estetik skiljer sig delvis från Glenums och Greenbergs beskrivningar av gurlesken, som bägge fokuserar på det lekfullt rebelliska i överskridandet av flicknormen och drar paralleller mellan den gurleska flickans motstånd och Riot Grrrl-rörelsens upproriska, ilskna framtoning sprungen ur den feministiska drivkraften att kräva sin plats på den mansdominerade punkscenen.⁴² Särskilt tydligt framträder denna skillnad i beskrivningarna av gurleskens mest sceniska aspekt: burlesken.

Om grotesken har med kvinnlig kroppslighet att göra handlar burlesken om framställningen av det traditionellt ”yttre” feminina. Mot bakgrund av Judith Butlers performativitetsteori beskriver Glenum gurleskens förhållande till detta yttre som en sorts maskerad att likna vid tidig amerikansk burleskteater. Liksom en burlesk scenartist kunde klä ut sig till man men behålla ett feminint kännetecken eller se ut som en kvinna men bete sig ”unladylike”⁴³ synliggör den gurleska flickan konstruktionen bakom könsrollen genom att storma in på den litterära scenen iklädd en illa hopsydd kostym av stereotypt feminina attribut. Hos Kandre tycks dock den burleska estetiken, och därmed också den Riot Grrrl-aktiga stormigheten, i första hand gestalta ett misslyckat försök att bevara den flickkropp som börjat förändras.

Aliide anstränger sig för att likna de så kallade Riktiga Flickorna i utseende och kroppsspråk, men ”hur mycket hon än försökte styra ut sig i flickaktiga kläder för att ge sken av att vara en Riktig Flicka, så kunde det inte dölja det faktum att så icke var fallet, att det tvärtom var något underligt, lite äckligt, motbjudande med henne”.⁴⁴ I Bübins unge envisas Kindchen med att fortsätta bära sin barnklänning. Hon gömmer undan sitt mensfläckade lakan och försöker likt Aliide kontrollera den kropp som upplevs som otymplig och klumpig: ”Jag gör mig mindre. Jag tyglar mig. Jag är rädd att välta det jag går förbi.”⁴⁵ Men brösten och höfterna avtecknar sig plågsamt mot klänningen; i de tyglade händerna bultar blodet aggressivt.⁴⁶ I stället för att framstå som kaxigt förstärker det burleska resultatet karaktärernas lidande. Kindchens trånga klänning får henne att känna att kroppen inte bara växer utan också ”spaltas upp och går isär”.⁴⁷ När Aliide misslyckas med att stävja sitt vilda ritande slungas hon in i ett ”sårbart och helt vidöppet tillstånd [...] där hon inte hörde hemma någonstans”.⁴⁸

Till skillnad från de upproriska diktjag som lyfts fram i gurleskantologin belyser Österholms svenska prosaexempel att även ett oavsiktligt och smärtsamt ”felaktigt” flickgörande kan ses som förenligt med det feministiska performativitetsbegrepp som ligger till grund för gurlesken: hos Butler beskrivs inte det performativa motståndet i första hand som något lekfullt, utan som politiskt kraftfullt just eftersom det samtidigt är ett socialt misslyckande.⁴⁹ Och på samma sätt som Kindchens och Aliides groteska gränsöverskridande går hand i hand med en existentiell kuslighet kan burlesken betraktas både som den normöverskridande flickans misslyckade försök att passa in i samhället och som den ångestdrabbade människans försök att återupprätta ett bekant, vardagligt sammanhang.

”Jag har förlorat mig [...]. Jag måste tvinga mig tillbaka ut ur denna obegriplighet”, konstaterar Kindchen och drar målmedvetet på sig den urväxta klänningen.⁵⁰ Att detta plagg är oansenligt och slitet spelar ingen roll; lockelsen tycks ligga i att det framstår som skalet av den begripliga kroppen. På samma sätt kan den avundsjuka blicken på Ungen förstås: detta barn beskrivs som snorigt, efterhängset och rentav fult – men det finns inget hos henne som skaver mot bilden av vad en flicka är. I Aliide, Aliide beskrivs försöket att driva bort ångestens stämning som en medveten drivkraft i protagonistens flickimiterande. Aliide upplever väninnan K och andra Riktiga Flickors stereotypt feminina sätt som ”fullständigt ömkansvärt”⁵¹ men tycks också övertygad om att det har en skyddande effekt:

Om verkens groteska uttryck kan förstås som det ångestskapande glapp mellan donet och tinget i sig – mellan bilden av den egna kroppen som vilken flickas som helst och den plötsligt gränsöverskridande materialiteten – som normbrottet innebär, kan deras burleska uttryck ses som ett misslyckat ombesörjande, ett fruktlöst försök att överbrygga detta glapp.

Ju tydligare växandet eller smutsen avtecknar sig mot klänningarna, desto mer groteskt gränslösa tycks kropparna. I allt högre grad öppnar sig dessa inte bara utåt mot världen utan också inåt, mot sin egen avgrund. Att föreställa sig ”slutet på denna kropp och dess innandömen”, tänker Aliide, ”var som att försöka föreställa sig slutet på universum; en omöjlighet”.⁵³ Kindchen upplever ett liknande kroppsligt bråddjup:

Den inre tomheten har också en yttre motsvarighet: ”[D]et är tomt och förskräckligt där jag nu är!” utbrister Kindchen efter att hon lämnats ensam med Ungen.⁵⁵ Världen tycks sakta glida bort; den ”faller [...] sönder av växande”.⁵⁶ I Aliide, Aliide får husen ”allt suddigare konturer” medan jorden framstår som genomsläpplig, porös.⁵⁷

Bilderna av tomhet påminner om den känsla av förlorad inomvärldslighet som Heidegger beskriver som karaktäristisk för ångest.⁵⁸ Medan en enskild hänvisningsstörning får kringsynen att skälva till innebär avsaknaden av inomvärldslighet att vardagens förtrogna stämning helt slagit över i ångestens ”icke-hemmavaro” (Un-Zuhause-Sein).⁵⁹ Enligt Heidegger är just ord som intighet, tomhet och frånvaro de enda som den ångestdrabbade kan beskriva sitt tillstånd med: ”[D]etta intet av det tillhandsvarande” är ”det enda som det vardagligt kringsynta förstår”.⁶⁰ Liksom den fysiska platsen i romanerna står kvar är inte karaktärernas kroppar tomma på faktiskt innehåll – tvärtom beskrivs de ju som späckade av smuts och blod – utan på det inomvärldsligt, vardagligt begripliga. ”Vem är hon?” frågar sig Kindchen förvirrat när blodet tränger fram, ”Denna stora, hemska flicka av kött / i vägen för allt.”⁶¹ Den kroppsliga bottenlösheten uttrycker ur detta perspektiv en känsla av att inte kunna förankra kroppens groteska aspekter i något förklarligt. Försöken att överbrygga detta meningsgap med den vardagliga syn på flickskap som redan satts ur spel är därför dömda att misslyckas.

Heideggers tanke om ångesten som inomvärldsligt föremålslös kan också förklara varför Aliide och Kindchen har svårt att peka på orsaken till sitt lidande. Kindchen vet att det har med kroppen att göra, men kan inte förklara på vilket sätt. Hon ”ser” att hon blöder men, konstaterar hon i heideggeriansk anda, ”det betyder ingenting i världen”.⁶² Aliide funderar på varför läkarbesöket skakat henne trots att ”ingenting [...] egentligen hänt”.⁶³ Utifrån den läsning som bland andra Williams förespråkar kan Aliides oförmåga att sätta fingret på ångestens orsak visserligen tolkas som att denna orsak är svår för henne att kännas vid, och i ”Flickskildring som får Dantes Inferno att verka glättigt” (2013) ställer sig Kajsa Widegren kritisk till recensioner som relaterar Aliides ångest och utsatthet till barnets allmänna ”okunskap” och ”bristande vetande om världen” snarare än ”till sexuell utsatthet, till hennes flickskap”.⁶⁴ En läsning som förstår romanernas mörker som inomvärldsligt orsakslöst – och därmed tar fasta på karaktärernas egen förvirring gällande orsaken till sitt lidande – behöver dock inte bortse från dess koppling till flickskapets erfarenhet och särskilda utsatthet. Även om ångesten inte ligger i en specifik händelse, som den vuxna mannens trevande hand eller det rinnande blodet, har tillståndets kusliga stämning, dess icke-hemmavaro, brutit fram ur den spricka i flickidentitetens hänvisningshelhet som dessa händelser resulterar i.

Vi kan frukta en inomvärldslig händelse, skriver Heidegger, men inte ha ångest inför den – ångesten är inte riktad mot den inomvärldsliga tillvaron utan mot tillvaron i sig. Enligt samma logik flyr inte den ångestdrabbade ”från något inomvärldsligt varande, utan just till detta som det varande vilket ombesörjandet [...] kan uppehålla sig vid i lugnad förtrogenhet”.⁶⁵ Det är också så burlesken skildras i romanerna: inte som en flykt från de erfarenheter som associerar till flickan och flickkroppen, utan just till dessa.

Ur ett existensfilosofiskt perspektiv framstår alltså Kandres mörka flickskap som en gurlesk gestaltning av hur ångesten blottlägger verkligheten snarare än en skildring av hur Aliides och Kindchens subjektiva erfarenheter av kvinnlig utsatthet belägger den med ett ångestens raster. Heideggers fenomenologi är också en ontologi – den sinnligt givna verklighet som ångesten beskrivs visa avgränsas inte från varat i allmänhet. När ångesten avtäcker de existentiella villkor som i-varon döljer, skriver Heidegger, blir den oegentliga till-döden-varon egentlig. Det är därför värt att uppmärksamma att Kandre skriver fram ett samband mellan karaktärernas ångest och ett slags plågsam klarsyn – och att döden spelar en viktig roll i sammanhanget.

I Aliide, Aliide beskrivs detta som en hyperkänslighet inför livets flyktighet. Att tillvaron har en så kusligt upplösande karaktär, inser Aliide, stämmer ju överens med hur existensen faktiskt ser ut: eftersom döden omfattar allt, är allt också ständigt ”på väg att brytas ner och utplånas”.⁶⁶ När protagonisten får syn på ett fotografi av en flicka som är slående lik henne själv men som i själva verket föreställer mormodern som ung, anar hon varför hon känner sig så bottenlös och samtidigt så uppdämd: den groteska kroppen är ju

Trots att grotesken här är påtagligare än någonsin – Aliides fantasibild framstår närmast som en omskrivning av Bachtins tanke om den groteska kroppen som ”aldrig färdig, aldrig fullbordad: den formas och skapas ständigt och den formar och skapar själv en annan kropp” – framstår den inte längre som förvirrande, utan som klargörande.⁶⁸ Rasmussen ser det som att Aliide nu blir varse sitt kvinnliga öde; det påtvingade ”søsterskab med romanens kvinder [...] som hendes køn placerar hende i”.⁶⁹ Att människokroppen rymmer kommande kroppar får givetvis sin tydligaste manifestation i kvinnans graviditet, men Aliides reaktion behöver inte förstås som en insikt om sitt köns särskilda lott utan kan också ses som en klarsyn inför alla människors öde: det ändliga och ändå med andra tider och kroppar evigt sammankopplade livet. Föräldrarna förstår inte, tänker Aliide efter upptäckten av fotografiet, att de – alltså även fadern – tillsammans utgör ”en köttslig mynning ur vilken förnimmelser och känslorester ur det förgångna hela tiden vällde fram”.⁷⁰ Denna känsla av att den ångestframkallande grotesken avslöjar något grundläggande om dödens närvaro i tillvaron går igen: familjemedlemmarna är naturligtvis medvetna om sin dödlighet – men bara Aliide tycker sig inse det som Heidegger ju menar att ångesten synliggör: att döden inte kan förstås som ett abstrakt senare utan att den ”GICK MOT SIN FULLBORDAN just i denna stund, en vanlig lördagskväll”.⁷¹

Williams betraktar Aliides känsla av klarsyn som en bekräftelse på det förträngda sexuella övergrepp som hon läser in i intrigen. Seendet förstås som det minne som börjar tränga fram; föräldrarnas blindhet som en okunskap om och/eller en ignorans inför händelsen.⁷² Huruvida kopplingen mellan mörker och sexualitet bottnar i ett övergrepp röjer som sagt inte texten, däremot att Aliides känsla av sexuell utsatthet är central i den groteska utveckling som ger upphov till existentiell ångest. På samma vis kan vi närma oss sambandet mellan klarsyn och mörker: att detta samband skulle beteckna protagonistens gradvisa erinrande av ett övergrepp kan ses som en potentiell psykologisk förklaring; att det av protagonisten upplevs som en existentiell insikt är ett textuellt faktum som är värt att undersöka i sin egen rätt. Inte minst eftersom ett liknande samband tecknas på ett liknande sätt i Bübins unge, som saknar antydningar om sexuella övergrepp.

Likt Aliide tycks Kindchen vara den enda som reagerar på groteskens förvandlingar medan familjemedlemmarna fortsätter sina liv som vanligt. Bübin står bortvänd och sysslar med något hushållsarbete; Onkel är till och med blind på riktigt. När Ungen dyker upp förhåller de sig till detta barn som om det fortfarande var Kindchen, och tycks inte lägga märke till att en större variant vankar av och an i huset. Kindchen däremot har en stark känsla av att något är ”halvvägs uttalat”; att det finns något som hon ännu ”inte sett”.⁷³ När de två flickorna lämnas ensamma blir det tydligt att denna klarsynthet handlar om Ungen: det är något hos detta barn som Kindchen ”inte kunnat se förut, men som syns nu”.⁷⁴ Även här finns en groteskt skildrad koppling till döden: det Kindchen ser i mötet med sitt yngre jag är den egna kroppens flyktighet; hur kroppens växande bokstavligen, som Bachtin skriver, ”utspelas vid [...] den gamla och nya kroppens gränser.”⁷⁵ Om Aliide står på tur att slitas sönder av sin frambrytande tonårskropp är det just detta sönderslitande som Bübins unge skildrar. Synen på de groteska aspekterna av livet och kroppen som en stundande död kan alltså ses som en gurlesk gestaltning av Heideggers egentliga till-döden-varo; tanken om hur livets ändlighet i ångesten går från att vara en abstrakt vetskap till att, som Ruin skriver, bli ”en fråga om hur döden möter tillvaron i livet, hur tillvaron lever i och mot sin död.”⁷⁶

Samtidigt markerar gurlesken en skillnad mellan Heideggers ångestbeskrivning och Kandres mörka flickskap. Heidegger menar att den egentliga till-döden-varon leder till så kallad ”individuation” (Vereinzelung). Till skillnad från vardagens ombesörjande där, som Ruin sammanfattar det, ”[v]arje tillvaro är bunden till de andra i ett slags ömsesidigt ändamålsenlighet” tvingar ångesten människan att få syn på sitt personliga liv och öde. Hon kan inte längre gömma sig i ett kollektivt eller allmänt subjektskap där också döden upplevs som abstrakt utan tvingas urskilja och därmed ta ansvar för sin egen existens. En sådan individuationseffekt har ingen tydlig motsvarighet i romanerna. Att Kindchen och Aliide inte längre kan förstå sig själva utifrån den inomvärldsligt konstruerade flickrollen innebär snarare att de, som Johanna Lindbo uttrycker det i sina ekokritiska och nymaterialistiskt inriktade studier av Kandres författarskap, upplever ”förnimmelser av släktskap, av intimitet och porösa gränser mellan människa och det mer-än-mänskliga” – men också mellan människa och människa. Det personliga livet beblandas med andra: levande, döda, ofödda.⁷⁷ Även Österholm noterar att karaktärernas mittemellanförskap inte bara handlar om ålder eller identitet, utan också på ett djupare plan ”ifrågasätter subjektets enighet.”⁷⁸

Hos Kandre handlar groteskens hänvisningsstörande effekt alltså inte bara om att inte kunna definiera sig själv, utan också om att inte kunna definiera ett själv. Denna avvikelse från Heideggers syn på ångestens individuation kan ses i ljuset av Glenums butlerska teoretisering av gurlesken där den revolterande flickan beskrivs som lika konstruerad som den som inte revolterar; det finns inget ”actual self”.⁷⁹ Vi kan aldrig existera utanför samhällets villkor, men vi kan omforma oss själva genom att gå emot det föreskrivna. Varken Aliide eller Kindchens gränsöverskridande kan som vi sett beskrivas som ett sådant omformande, eftersom det är ofrivilligt – inte ens illusionen om ett autentiskt ”själv” är möjlig. Karaktärerna spelar sin flickroll ”fel” utan att stå för sitt felande; den gamla självbilden lyckas inte återupprättas, och det finns ingen vilja att forma en motidentitet utifrån själva misslyckandet.

”Monsterflickornas mittemellanförskap utgör en [...] möjligheternas plats”, skriver Österholm, eftersom det visar att ”genusframställning och identitetsskapande i någon mån alltid är monstruöst”, det vill säga flytande och obestämt.⁸⁰ Det politiskt produktiva i den gurleska flickans plågsamma position uppmärksammas också i 10TALs gurlesknummer, där exempelvis Aase Berg lyfter den gurleska flickans suicidala och självskadande tendenser som ett hot mot en yttre social ordning,⁸¹ och Joyelle McSweeney skriver om skildringarna av flickors smärta som gurleskens politiska manifestation; uppvisandet av skadan synliggör (det patriarkala) ”våldet som konstitutivt”.⁸² Hos Kandre kan detta feministiska synliggörande på samma gång förstås som en gurlesk variant av Heideggers tanke om den existentiella ångestens klarsyn. Kindchens och Aliides ångestfyllda, groteskt gränsöverskridande flickskap utmanar vedertagna sanningar om vad en flicka är, men också om vad det innebär att existera i världen överhuvudtaget: det plågsamma mellanrummet mellan inomvärldsligt begripliga självbilder öppnar för en existentiell insikt om att varat överskrider alla stelnade bilder av sig självt och att det, på groteskens vis, ständigt omformas i interaktionen med världen.

Heideggers och gurleskens teoretiska begrepp tillåter en textnära läsning av Kandres mörka flickskap. Ångesten behöver ingen tydligare orsak än det som står på sidan – de förvrängda landskapen och kropparna som sådana – vilket går i linje med författarens skildring av den som en konkret och väsentlig del av berättelsernas narrativ. En sådan läsning visar också att beskrivningen av flickskap inte bara sker mot bakgrund av en samhällelig kontext utan också har en filosofisk dimension. Man kan se det som att flickskapet väcker ångest, men också som att ångesten i sin tur väcker ontologiska frågor om vad identitetskategorier och subjektskap i allmänhet utgörs av och innebär. I teorin hade samma ångest kunnat väckas i en pojke som inte längre rymdes inom pojkskapets ramar; ångesten ligger inte i flickskapet som sådant utan i det glapp som uppstår när flickskapet inte längre väcker de förväntade associationerna. Detta existentiella mellanläge svarar mot gurleskens bild av varat som flytande och formlöst, men krockar med Heideggers tanke om ångesten som individuerande. Gurlesken fungerar alltså inte enbart som en gestaltning av den existentialistiska ångestprocessen, utan griper också in och förvrider dess själva kärna.

Genom att undersöka hur Bübins unge och Aliide, Aliide kombinerar en existentialistisk ångesttematik med en gurlesk estetik har jag visat hur Kandres mörka flickskap kan förstås både feministiskt och fenomenologiskt. Bilden av denna för författarskapet centrala tematik har kommit att präglas av idéer om hur det existentiella mörkret kan härledas till flickskapets specifika erfarenheter; jag har visat att flickskapet också kan förstås som en allmänmänsklig existentiell angelägenhet. De groteska beskrivningarna av karaktärernas kroppar gestaltar inte bara en socialt avvikande flickighet utan också en hänvisningsstörningens uppflammande ångest, en spricka i vardagens seende som öppnar för existentiell klarsyn. De gurleskt burleska skildringarna av karaktärernas ”flickgörande” kan förstås både som försök att åter göra kroppen begriplig i samhällets ögon och som ansatser att själv återaktivera en vardaglig blick ur vilken världen – och därmed kroppen – kan framstå som begriplig. Den existentiella alienationen skrämmer minst lika mycket som det sociala utanförskapet, och bägge positionerna vittnar om att verkligheten är mer komplex än vad vardagen och samhället låter påskina.